Literatura en América Latina

(siglo XIX y XX)

Repúblicas que huyen. Lectura de “El romanticismo y el hecho americano” de José Lezama Lima

Rodríguez

por Mariana Brito Olvera y Éber Carreón Huitzil

[Este texto fue escrito en 2012 para el seminario sobre Simón Rodríguez dirigido por la Mtra. María del Rayo Ramírez Fierro en la FFyL-UNAM]

El fugitivo que huye en las imágenes: Lezama Lima y su visión histórica

“Sólo lo difícil es estimulante; sólo la resistencia que nos reta es capaz de enarcar, suscitar y mantener nuestra potencia de conocimiento, pero en realidad, ¿qué es lo difícil?”

José Lezama Lima, La expresión americana.

Mientras Spengler llegaba con microscopio en mano y otros con fechas y nombres en los labios, Lezama Lima venía vestido de imágenes, venía cubierto de verbos y notas musicales. Así llegó para contarnos, con voz mítica y actual, cuál es la “expresión americana”, a hablarnos de otra historia, de una nueva historia porque es contada, urdida, de otro modo, es la “imagen participando en la historia”, es “la historia tejida por la imagen”. Lezama Lima le apuesta, en un arrebato demoniaco, a otro logos, al logos poético, ése que le permite hablar no del deber ser, sino del poder ser (la imago), para llegar así a las múltiples formas de lo real “sin las constricciones de un a priori rígido al cual deben someterse todos los hechos”[1].

A diferencia de un Hegel separado él mismo de la naturaleza, Lezama se mezcla con ella. El paisaje no se metamorfosea ni adquiere sentido sólo por mano del hombre, sino que también el paisaje se mueve y viene en su búsqueda. Y la manera de contar estos paisajes que se suceden en “eras imaginarias” es como una melodía siempre a contrapunto: urdiendo lo que parece tan separado, haciendo armonioso aquello que los siglos nunca dejaron juntar. Pero lo que es cierto es que los acontecimientos no se homologan spenglerianamente, no es que los paisajes y los hechos se unan per se, pues hay alguien detrás de todo ello: es el sujeto metafórico el que relaciona los entes naturales para convertirlos en entes culturales imaginarios, el que “actúa para producir la metamorfosis hacia la nueva visión”, que es “una nueva vivencia y que es otra realidad con peso, número y medida también”[2], pues sirve para “volver a vivir lo que ya no se puede precisar”[3].

 

Repúblicas que huyen:

De los arúspices y profetas que decidieron ser perseguidos

“Se dice que soy hereje, se asegura que soy masón y se anuncia que soy centralista. Todo es, compatriotas carísimos, una cadena de atroces imposturas. Ni mis escritos ni mis palabras ni mis actos podrán jamás proponerse como justificantes de calumnias de tanto tamaño”.

Fray Servando Teresa de Mier

 

La fábula histórica, entonces, le permite a Lezama hablar de vivencias no experimentadas y de novedosas realidades, o de realidades que están ahí, a la orilla del escenario. Hemos dado cuenta de que es necesario cambiar una lámpara de lugar, aquella que está arrumbada en una parte de la habitación y que serviría para iluminarla toda si la pusiéramos sobre la mesa. Lezama ilumina el otro lado de la independencia, un lado menos brillante que el del titánico Bolívar, o del el heroico Hidalgo –según lo que la historia oficial relata-, pero igual de significativo porque hace aparecer en escena a unos héroes silenciosos –o silenciados- que, como profetas y visionarios todos, a la vez que vislumbraron su “fracaso”, fueron capaces de empezar a soñar la utopía de otra América.

Fray Servando Teresa de Mier, “curita juvenil, afiebrado, muy frecuente en la exaltación y el párrafo numeroso”[4], aparece en escena pronunciando un discurso que podría pecar más de ingenuo que de rebelde: con sermón en boca, y lima para derribar barrotes, se lanza a decir que la imagen de la guadalupana estaba en la capa de Santo Tomás y no en la del indio Juan Diego. Pero más que inocencia por parte del pícaro cura al afirmar semejante hecho, hay astucia: es el castigo el que lo incita a actuar, con plena conciencia, de ese modo, pues “Fray Servando es el primero que se decide a ser el perseguido”[5], el fugitivo. Aprovecha el momento propicio, las fiestas guadalupanas, para concretar su idea anteriormente concebida, de manera que lo que se pone de manifiesto es que el fraile se ha marcado fuera del poder central, se ha vuelto autónomo. Le ha apostado al separatismo político. Tanto el arzobispo como el virrey se han dado cuenta de lo simbólico que representa este acto, de modo que “de la persecución religiosa va a pasar a la persecución política”[6], siendo así como comienza “la ringlera de sus fugas y saltos de frontera”[7].

Pero, ¿por qué hace eso Fray Servando?, ¿qué es lo que, en el fondo, desde aquellos tiempos, el joven arúspice ha vislumbrado? Lezama dirá que,

Fue el perseguido, que hace de la persecución un modo de integrarse […], porque ha intuido que otro paisaje naciente viene en su búsqueda […], el que intuye la opulencia de un nuevo destino, la imagen, la isla que surge de los portulanos de lo desconocido, creando un hecho, el surgimiento de las libertades de su propio paisaje, liberado ya del compromiso con un diálogo mantenido con un espectador que era una sombra[8]. (cursivas nuestras)

Los tres personajes que Lezama imagina en las páginas de su libro son, a pesar de la oscuridad a que los hemos condenado, los que iluminan el nuevo paisaje que le espera a América, el de la independencia. Fueron de  los primeros en intuir, concebir y luchar por una América libre y más justa. Cuando Hidalgo lanza el Grito de Dolores, Teresa de Mier ya está escapando de las cárceles de Europa y redactando boletines que apoyan la idea separatista; cuando Bolívar se está convirtiendo en “el gran Libertador de América”, su maestro, Simón Rodríguez, ya es el viejo héroe incómodo y silencioso que fue, y Francisco de Miranda ya había impactado a media Europa, incluyendo a Napoleón.

Trotamundos siempre, enseñaron que la patria se lleva en las entrañas, y, sin embargo, terminaron siendo rechazados por la América que tanto amaron. Quedaron confinados al otro lado del espejo, marginados, atrapados en esa otra dimensión del olvido, donde sólo se les puede rendir culto dando, como en el rito de Pachacámac, besos al viento; donde sólo les queda ser fantasmas incómodos que vienen de vez es cuando a reclamarnos, con voz mísera y fuerte, que siguen ahí. Es la triada perseguida, la triada que no es posible atrapar entre las manos porque viajan entre las imágenes de un sueño que parece irreal, conquistan la patria fuera de ella, nunca se les deja estar en ella.

Es tal vez de ahí de donde les nace el sentimiento melancólico, el genio romántico. Dice Fray Servando en sus memorias: “¡Y al infeliz que, como yo, trae las bellas letras de su casa, y por consiguiente se luce, pegan como en un real de enemigos hasta que lo encierran o destierran!”. Sus palabras hacen eco en las palabras de Rodríguez, que se muestran aún más melancólicas, pues “[c]erca de los ochenta años lo araña la amargura”[9].

Por querer enseñar más de lo que todos aprenden, nos dice, pocos me han entendido, muchos me han despreciado, y algunos se han tomado el trabajo de perseguirme. Por querer hacer mucho no he hecho nada y por querer volver a otros  he llegado a términos de no volverme a mí mismo[10].

Y el gran Francisco de Miranda, como en un canto conjunto con los dos anteriores, también dirá entre rejas, aunque menos melancólico que furioso: “Bochinche; bochinche, esta gente no sabe hacer sino bochinche”.

Como a todos los héroes románticos les esperaba la tragedia, de esas tragedias que son aún más monstruosas por haber anunciado antes grandes victorias, como el caso de Miranda. Son personajes románticos porque sus historias están llenas de frustraciones y fracasos. Teresa de Mier termina siendo arúspice consultivo en el Palacio de la Presidencia de México. Pasa su vida huyendo de cárceles, renovando tradiciones, para que al final él mismo termine como reliquia: encerrado en un gabinete.

Francisco de Miranda, después de haber caminado por el mundo con fusil y espada de mando, lo mismo paseando por Jamaica que por Rusia, ganando siempre gente a la causa, “termina por hundirse en la extrañeza y volver hacia América, donde el destino joven de Simón Bolívar, lo deja sin aplicación ni apoyo, en donde se muestra incoherente, indeciso, uniendo su nombre al primer gran fracaso de la independencia venezolana”[11].

Pero tal vez el destino más trágico sea el de Simón Rodríguez, que no alcanza ni espacio en el Palacio de Presidencia, ni un nombre grabado en el mármol al lado de los grandes guerreros europeos.

[E]ntre el atuendo de la grandeza sin medida [de Bolívar], ahí está Rodríguez con su vieja miseria, con el fracaso de Chuquisaca, con su mula de recorridos inmensos, desde Bogotá hasta el lago Titicaca, con su orgullo, con su fábrica de velas de sebo para despreciar en su irreductible y fijar la nobleza del condumio[12].

Gran tragedia para aquel maestro del Libertador, para este profeta que tanto reflexionó acerca de las sociedades americanas, para este solitario que, finalmente, perdió a su brillante discípulo, que era su gran interlocutor, de modo que un día, “tan seguro en su destino de fracasos como Bolívar en su destino titánico, en una carta que le dirige a Bolívar, donde adquiere una meticulosa sencillez incomparable, le dice: ‘¿qué voy a hacer yo en América sin usted?’”[13].

Esa es la historia de los románticos radicales independentistas del XIX. De esos personajes que parecen siempre ausentes, pero que –curiosamente- siguen pareciéndolo. Lezama, a propósito del triste destino de Rodríguez dice que

nos causa la impresión de que Bolívar que tuvo la fuerza necesaria para interpretar y dar forma a un momento del destino americano, no la tuvo para entregarle a su maestro, no su alabanza admirativa, sino el diálogo del paisaje […], por la que este individualista de desesperada última instancia, pudiera soltar el ascua, deshacerse de la maldición, como esos orgullosos muy tiesos que ante una ternura clave se vuelven transcurridos, obsequiosos y reverentes[14].

La pregunta es entonces, ¿sabremos nosotros dar el diálogo cariñoso?, ¿estaremos dispuestos a hacerlo?, ¿nos lanzaremos a ser también fugitivos para intentar hallar otras historias, otras imágenes?

FIN

[1] Irlemar Chiampi, “La historia tejida por la imagen”, en José Lezama Lima, La expresión americana, México, FCE, 1993, pp. 15.

[2] José Lezama Lima, La expresión americana, México, FCE, 1993, p. 53.

[3] José Lezama Lima, Op.cit., p. 56.

[4] Ibid., p. 113.

[5] Ibid., p. 116.

[6] Ibid., p. 112.

[7] Ibid., p. 111.

[8] Ibid., p. 116.

[9] Ibid., p. 122.

[10] Idem.

[11] Ibid., p.130.

[12] Ibid., p.119.

[13] Idem.

[14] Ibid., 120.

Viernes 15 de agosto: Fray Servando Teresa de Mier

Les recuerdo que este viernes comenzamos la lectura de las Memorias de Fray Servando Teresa de Mier. Si no encontraron la edición de CONACULTA, de la que el profesor les había indicado leer las primeras 90 páginas, les comento que éstas abarcaban únicamente el apartado I de la “Apología del doctor Mier”, que son los “Antecedentes y consiguientes del sermón hasta la apertura del proceso”.

  • Para consultar la obra en internet, da click aquí.
  • También puedes leer las entradas introductorias que preparé para el curso del año pasado. Da click aquí para leer “Fray Servando Teresa de Mier” y aquí para leer “Fray Servando Teresa de Mier y los problemas de la ficción”.

 

Un saludo. Nos vemos en clase.

Mariana

Programa semestre 2015-1

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

COLEGIO DE ESTUDIOS LATINOAMERICANOS

Literatura en América Latina 2

(Siglo XIX)

Semestre 2015-1

Mtro. Gustavo E. Ogarrio Badillo

Mariana Brito Olvera (ayudante)

 I. Objetivos del curso:

Conocer la producción literaria de América Latina durante el siglo XIX en su contexto histórico y cultural; problematizar acerca de la compleja relación entre literatura, nación y sociedad, así como abordar los problemas de constitución y especificidad de las diferentes modalidades del texto literario. Profundizar en los problemas de poética y voces narrativas propios de los ciclos culturales y políticos del siglo XIX, así como en la constitución misma de los diferentes géneros literarios, siempre vistos desde la perspectiva de su contexto social, político y cultural.

II. Lecturas a realizar:

  • Fray Servando Teresa de Mier, Memorias, México, conaculta, 2008.
  • Simón Rodríguez, Sociedades americanas. Cómo son y cómo podrían ser en los tiempos venideros.
  • Ramón Martínez Ocaranza (antologador), Poesía insurgente, México, unam, 1987.
  • José María Heredia, “El teocalli de Cholula”, “Niágara”, en Poesía de la independencia, ed. Emilio Carrilla, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979, pp. 75-82.
  • Gertrudis Gómez de Avellaneda, selección de poemas.
  • Esteban Echeverría, “El matadero”. Varias ediciones.
  • Domingo F. Sarmiento, Civilización y barbarie y Recuerdos de provincia. Varias ediciones.
  • José Hernández, Martín Fierro. Varias ediciones.
  • Jorge Isaacs, María. Varias ediciones.
  • Ignacio Manuel Altamirano, Clemencia. Varias ediciones.
  • Ricardo Palma, Tradiciones peruanas. Varias ediciones.
  • Joaquim Maria Machado de Assis, Memorias póstumas de Blas Cubas, fce, 2006, México y El alienista.
  • José Martí, “Nuestra América”, La edad de oro, selección de crónicas.
  • José Emilio Pacheco (comp.), Antología del Modernismo, México, unam-era, 1999.
  • Pedro Henríquez Ureña, Las corrientes literarias en la América hispánica, Bogotá, FCE.

III. Bibliografía complementaria:

  • Jean Franco, Historia de la literatura hispanoamericana, España, Ariel, 1990.
  • José Miguel Oviedo, Historia de la literatura hispanoamericana. Del Romanticismo al Modernismo, Tomo II, Madrid, Alianza Editorial, 1996.

IV. Criterios de evaluación:

  • Asistencia y participación.
  • Entrega a mitad de curso del proyecto de trabajo final.
  • Trabajo final, que consiste en elaborar y desarrollar una hipótesis de lectura de alguno de los textos vistos en clase.
  • Elaboración de una ficha de comentario por cada uno de los textos vistos en el curso. El objetivo de este ejercicio es que la alumna o alumno desarrolle su sensibilidad estética para comentar obras literarias.

V. Soporte digital:

El alumno o alumna podrá complementar sus conocimientos de los textos y acceder a sugerencias bibliográficas complementarias en el blog “Literatura en América Latina (siglo XIX y XX)”. Asimismo, podrá participar activamente en él si es que ha encontrado material pertinente o ha escrito algo relacionado con la materia que desee socializar con el resto de sus compañeros. La dirección del blog es la siguiente: https://literaturaenamericalatinacela.wordpress.com/

América Latina

De la tesis o de por qué no he escrito en el blog

TesisNo están para saberlo -aunque muchos de ustedes sí lo saben- ni yo para contarlo -aunque siempre termino contándolo-, pero este semestre estoy en pleno proceso de realización de mi tesis. Es loco, pero hacer una tesis implica enfrentarse a muchos espectros nuestros: miedos, angustias existenciales, frustraciones. Hasta el momento, para que los espectros no me ganen la titulación, cada vez que comienzo a pensar esas cosas que los tesistas pensamos (“¡Oh, no! debí haber leído estos 800 libros más”, “Oh, no, ¡qué mierda de tesis!”, “Soy chafa”, etc.), me digo frases de sicología barata para poder continuar, algo así como: “sólo piensa en el hoy, Mariana, enfócate sólo en lo que te propusiste hoy. Luego te preocuparás por lo demás”, y así diario. Uno siempre piensa que es más listo y complicado que esas vulgares expresiones tipo “únete a los optimistas”, pero la verdad es que no es taaaaan así.

Hacer la tesis es también una muestra de humildad: he tenido que aceptar que esas frases tan horrorosamente optimistas y tan poco poéticas me funcionan, que una pinche investigacioncita me puede dejar paralizada algunos días sin saber qué hacer con ella, sin mencionar la resignación de que no realizaré la grandísima obra intelectual por la que me coronaría como reina de la crítica literaria (yo pensaba que para esta tesis sería  ya como Ángel Rama o Cornejo-Polar, cuacuacuá). Esto último no implica en absoluto renunciar a hacer buenas tesis o caer en lo contrario, o sea, pensar que no se puede decir nada propio porque aún no estamos lo suficientemente preparados. Si esperamos a estarlo, lo más probable es que nunca podremos decir nada y que, por tanto, desaparezca la producción intelectual escrita. Con este último pensamiento me lancé a la escritura. Es cierto, conforme escribo me doy cuenta de que me falta leer algunas cosas, pero es más fácil, porque ya no son tooooodas las cosas.

Por otra parte, como bien nos enseña Antonio Alatorre en su conocido ensayo “¿Qué es la crítica literaria?”, hay que confiar en nuestras propias intuiciones derivadas de nuestra experiencia. Hace unos meses realicé un taller de escritura de crítica de la literatura con unas compañeras, y al respecto decíamos que “toda crítica literaria comienza por la lectura, que es, sin temor a exagerar, una experiencia de vida: leer una novela, un ensayo, un poema, nos produce una sensación intelectual o sensorial. Cuando aprendemos a formular, articular y reflexionar sobre todas estas sensaciones mediante la palabra estamos, en realidad, aprendiendo a ser críticos literarios.” La crítica, vista de este modo, deja de ser ese ejercicio aburrido que consiste en leer todo lo que otros han dicho del libro del que voy a hablar, escribirlo y finalmente sepultarme a mí mismo detrás de palabras ajenas, para convertirse en una nueva interpretación de la realidad desde la literatura, así como en diálogo fecundo entre lo que yo, desde mi experiencia, pienso y lo que los demás dicen al respecto. Esa ha sido una de las partes más ricas de la realización de mi tesis. Y escribir, claro. Una vez abandonado un lenguaje robótico y mecánico, escribir se vuelve un gusto.

Anyway, para terminar esta terapia en voz alta, les cuento: entre aciertos y tropezones he continuado la redacción de mi magna creación (lo de la humildad ya ha quedado muchos párrafos atrás) sobre memoria, justicia y utopía en la obra crítica de Pedro Henríquez Ureña. Es por ello que, como habrás notado, asiduo lector, no he podido escribir con constancia las entradas del blog. Una profesora solía decir que “la tesis se hace con las nalgas” (*¡alto! por favor, no lo tomes literal*), porque implicaba aplastarte en una silla por horas y horas a diario, hasta que voilá, la  tesis está terminada. Cuando eso suceda, que espero será pronto, volveré (sí, es amenaza) con muchas entradas sobre literatura latinoamericana.

Mientras tanto, te recuerdo que siempre es posible que TÚ participes en el blog en calidad de colaborador. Ya hemos tenido algunas entradas del profesor Ogarrio y la entrada sobre Neruda que preparó César Alvarado, del Colegio de Letras Hispánicas. Puedes participar tanto si eres alumno de los cursos del profesor Ogarrio como si no lo eres. El único requisito es que a) las entradas sean de índole introductoria, debido a que el blog es para fomentar discusiones en estudiantes interesados en la literatura latinoamericana del siglo XIX y XX (si puedes proporcionar alguna bibliografía básica estaría muy bien) y b) las entradas aborden alguna obra incluida en el programa de la asignatura. Si eres alumno de Ogarrio y fuiste a la sesión de “cine y literatura” estaría bien (*guiño, guiño*) que te animaras a hacer una reseña para los que no pudieron asistir.

Fin, por fin :)

Mariana

Pedro Henríquez Ureña (1884-1946)

Pedro Henríquez UreñaPor Mariana Brito Olvera

Mucho, muchísimo, se ha dicho sobre Pedro Henríquez Ureña, y mucho aún falta por decir. Cada época parece encontrar en él respuestas a sus propios conflictos teóricos e historiográficos de la literatura de nuestra América. Ignacio Sánchez Prado dice que “[e]ste constante regreso a Henríquez Ureña es producto no sólo de su estatuto como pater familias de la crítica latinoamericana, sino porque el cambio de énfasis crítico en cada momento paradigmático del latinoamericanismo ha permitido encontrar en su obra instrumentos para la reformulación de la labor intelectual del continente”[1].

¿Pero qué cosas tan grandiosas hizo este señor tan concurrido? Una breve presentación. PHU nació en Santo Domingo el 29 de junio de 1884, fue hijo del político liberal y positivista (lo que quiera que eso signifique en América Latina) Francisco Henríquez y Carvajal y de la mayor poetisa dominicana del siglo XIX: Salomé Ureña. Según cuenta en sus Memorias, a los doce años, en medio de ese entorno familiar, se decide por el camino hermoso de las letras, a partir de haber asistido a una reunión literaria y política:

Pero lo que vino á decidirme francamente por la literatura fue el asistir á una velada solemne que celebró la antigua Sociedad ‘Amigos del País’, en mayo de 1896, al cumplir veinticinco años de fundada: de esta sociedad habían sido fundadores mi padre y varios de sus amigos […]. Había ignorado yo hasta entonces el poder de la palabra y la magia del verso. Pero á partir de ese momento, la literatura, sobre todo la poética, fue mi afición favorita. Descubrí que mi madre era poetisa afamada, y principié por formar dos pequeñas antologías, de poetisas dominicanas y de poetisas cubanas (mi madre me habló mucho de éstas). […] Al mismo tiempo, comencé a redactar, manuscrito, un periódico con el nombre de La Patria: ocho paginitas, conteniendo tres o cuatro poesías ó artículos, cada semana[2]. (subrayados míos)

El momento de la revelación (“Había ignorado hasta entonces el poder de la palabra y la magia del verso” y “Descubrí que mi madre era poetisa afamada”) está ligado al ámbito de lo colectivo y lo familiar: son sus padres fundadores de la sociedad. La literatura toma vida en boca de la madre cuando recita versos; cuando la palabra hecha eco sonoro se introduce en los oídos de los asistentes, se procesa y vuelve a la vida en forma de respuesta. No es gratuito que, años después, dentro del proyecto intelectual de PHU siempre estuviera presente la formación de sociedades o comunidades literarias.[3]

Difícil aseverar si en serio se decidió por ese camino a los doce años, lo cierto es que lo realizó. Tuvo muy claro siempre que él seguía el legado de los hombres y mujeres que habían ayudado a la emancipación -ya sea desde el ámbito político o intelectual, o ambos- de las naciones latinoamericanas en el siglo XIX: Bello, Martí, Hostos, González Prada, Sarmiento, a quienes denomina bajo el mote de “luchadores y constructores”. Seguir ese legado es a la vez empresa colectiva e individual: continuar la labor de liberación en nuestra América y continuar el legado de sus padres, que era el mismo. El compromiso que asume entonces PHU como parte de este proceso emancipatorio y descolonizador se vuelve total: de ahí sus grandes críticas al romanticismo, que en pos de la inspiración olvida que la creación literaria es también trabajo y oficio. Asimismo, la crítica es un trabajo que hay que pulir con “afán de perfección”, es ello lo que no hará encontrar “nuestra expresión”, lo que nos es propio a nosotros los latinoamericanos, lo “nuestro”, que es tan valioso como otras tradiciones literarias de occidente.

Su labor, liberadora –acercarnos a la “patria de la justicia”-; su ámbito, el de las letras. ¿Cómo continuar una labor de justicia y liberación desde el espacio de la crítica literaria?, ¿qué papel cumple la metodología en esta labor?, ¿cómo es el método de PHU? Esas sólo son unas preguntas para preparar la discusión de mañana y que, ya lo verán, tendrán mucho que ver con lo que platiquemos sobre Mariátegui y su ensayo de “El proceso de la literatura”.

Un saludo y nos vemos mañana. Empezamos la clase a las 10:10.

Mariana

P.D.: Los textos de PHU que abordaremos en clase son: “La utopía de América”, “Patria de la justicia”, “El descontento y la promesa”. Los ensayos los pueden leer aquí.


[1] Ignacio Sánchez Prado, “Canon, historiografía y emancipación cultural: Las corrientes literarias en la América Hispánica en la fundación del latinoamericanismo”, en Intermitencias americanistas. Estudios y ensayos escogidos (2004-2010), México, UNAM, 2012. P- 191.

[2] Pedro Henríquez Ureña, Memorias / Diario / Notas de viaje, introducción y notas de Enrique Zuleta Álvarez, México, FCE, p. 39-40.

[3] Por ejemplo, el Ateneo de la juventud.

Mariátegui y el ensayo de interpretación

José Carlos Mariátegui

Por Gustavo Ogarrio

Texto publicado el 24 de julio de 2011 en La Jornada Semanal.

http://www.jornada.unam.mx/2011/07/24/sem-gustavo.html

Su canto es íntegramente suyo. Al poeta no le basta traer un mensaje nuevo, necesita traer una técnica y un lenguaje nuevo también. Su arte no tolera el equívoco y artificial dualismo de la esencia y la forma.
José Carlos Mariátegui sobre la obra de César Vallejo

Cuando José Carlos Mariátegui decidió agrupar en siete ensayos su interpretación de la realidad peruana, en 1928, una tradición ensayística en América Latina había iniciado ya la exploración de problemas como la identidad nacional, cultural y política, la relación traumática del subcontinente con Europa y con Estados Unidos, la crítica a los sistemas políticos definidos por la violencia y la exclusión.

Sin embargo, las lecturas de Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, de José Carlos Mariátegui, se concentraron en varios debates que dejaron de lado el tema de la voluntad ensayística del texto. Fue hasta el tercer ciclo de su recepción –según la periodización propuesta por Fernanda Beigel–, el que va de 1991 hasta nuestros días, que los problemas de composición artística en los textos del Amauta fueron abordados, en lo que se conoce como la época de la “revalorización de la faceta estética de Mariátegui”. Además, también fue en este período que se tomó en cuenta, como un criterio para interpretar la obra, una afirmación del mismo Mariátegui: la unimismidad de sus reflexiones. El ensayo fue la mediación genérica y la técnica de interpretación que permitió a Mariátegui unificar el análisis político con sus reflexiones sobre el campo literario y cultural.

El ensayo de interpretación mariateguiano formaría parte también de un cuadro bastante extenso y poco visible de la narrativa de vanguardia. Gran parte de las reflexiones sobre las vanguardias latinoamericanas se concentraron en el género de la poesía. Lo que queremos plantear es lo siguiente: la poca atención que se le ha prestado al ensayo de vanguardia –en general– y al ensayo de interpretación –en particular–, del cual Mariátegui es uno de sus exponentes más notables, impiden completar una reflexión sobre la dimensión epistemológica y estética del ensayo en América Latina durante la primera mitad del siglo XX, sus alcances como registro crítico de la historia latinoamericana y su posible condición de poética de la narración histórica.

Después de un período de censura y percepción contradictoria de sus textos, que va de 1930 a 1959, la obra de Mariátegui fue reivindicada desde el contexto de la Revolución cubana y desde una amplia revisión del marxismo. Durante estos años, los que van de 1960 a la caída del Muro de Berlín, la obra de Mariátegui es estudiada en su tensión básica con tres procesos que se escenifican durante las primeras décadas del siglo XX: la emergencia de un pensamiento democrático radical y antiimperialista, que también surge como una oposición a los regímenes oligárquicos y a las primeras incursiones estadunidenses en América Latina en este siglo; el surgimiento del anarquismo y la lucha obrera en el subcontinente, y la creación y adopción de una perspectiva socialista que culminará en diferentes experiencias de organización política. Sin embargo, la recepción de los textos del Amauta era predominantemente política.

En su libro Hacia una crítica cultural latinoamericana, Patricia D’Allemand dedica el primer capítulo a analizar los alcances del ensayo de Mariátegui titulado “El proceso de la literatura”. D’Allemand ve en este texto un momento fundacional de nuestra crítica cultural, así como las “bases para el desmonte de perspectivas universalistas y eurocéntricas”, al afirmar que el ensayo de Mariátegui se puede comprender de manera más acabada desde la articulación entre vanguardia política y vanguardia estética.

D’Allemand asevera que el ensayo de Mariátegui es también una exploración de la relación entre la literatura y las clases sociales que la producen. El intento de articular la dimensión sociopolítica y socioeconómica a la dimensión cultural del capitalismo y el imperialismo es el rasgo que le da su sentido de perspectiva global a los ensayos de Mariátegui. En todo el libro de Mariátegui se percibe una voluntad de que los ensayos, vistos en conjunto, pudieran constituirse en una interpretación crítica, aproximativa y siempre precaria de la totalidad peruana y latinoamericana.

¿Cómo se podría enfrentar el viejo –y a veces estéril– debate sobre la legitimidad marxista de la obra de Mariátegui o el argumento que le recordaba al Amauta sus devaneos “pequeño burgueses”, si su obra dio origen a un tipo de crítica y de interpretación del capitalismo en América Latina y de los pueblos indígenas sumamente innovadora, cuya profundidad epistemológica todavía no alcanzamos a vislumbrar y cuyo género discursivo en el que se expresa se encuentra prácticamente inexplorado? ¿Cómo valorar el hecho de que Mariátegui haya asumido el ensayo de interpretación como el género que le permitía explorar y construir una visión global sobre los problemas del Perú y de América Latina?Es en el campo del ensayo de interpretación donde ocurren estos movimientos de composición narrativa de Mariátegui, esta fusión entre la perspectiva de análisis de la vanguardia estética y la vanguardia política, ejemplificadas en la articulación que Mariátegui propone entre el surrealismo, las literaturas indígenas y el ideal de interpretar la totalidad de un horizonte político y cultural.

Para ver con mayor claridad otros rasgos del ensayo de interpretación mariateguiano es necesario detenerse en las primeras páginas de los Siete ensayos. En ellas, Mariátegui advierte sobre su carácter aproximativo einacabado: “Ninguno de estos ensayos está acabado: no lo estarán mientras yo viva y piense y tenga algo que añadir a lo por mí escrito, vivido y pensado.” Los ensayos entran en tensión con siete ámbitos de la historia de Perú, que ya habían sido trabajados previamente en diferentes artículos por Mariátegui: la evolución económica de Perú, el “problema del indio”, el “problema de la tierra”, la instrucción pública, el factor religioso, el regionalismo y el centralismo, y el “proceso de la literatura”. En el primer ensayo se puede leer: “En el plano de la economía se percibe mejor que en ningún otro hasta qué punto la Conquista escinde la historia del Perú. La Conquista aparece en este terreno, más netamente que en cualquier otro, como una solución de continuidad.” Para Mariátegui, la primera aproximación a la realidad peruana deberá reconocer la permanencia de la colonización y de estructuras de sometimiento imperialista que también se expresarán en otros ámbitos. La Conquista es un hecho que sigue ocurriendo, sólo que con diferentes modalidades y estrategias. Una de ellas se encuentra en el centro de los problemas de constitución de las literaturas indígenas y de su relación traumática con la formación de lo nacional:

Destruida la civilización incaica por España, constituido el nuevo Estado sin el indio y contra el indio, sometida la raza aborigen a la servidumbre, la literatura peruana tenía que ser criolla, costeña, en la proporción en que dejara de ser española. No pudo por esto surgir en el Perú una literatura vigorosa… Era fatal que lo heteróclito y lo abigarrado de nuestra composición étnica trascendiera a nuestro proceso literario.

Mariátegui encuentra en la poesía de César Vallejo un paradigma de lo que implicaría que una literatura nacional expresara en su interior una voz indígena, aunque esta voz se manifieste a través de la mediación del código escrito; una literatura peruana, en el “sentido indígena”:

Vallejo es el poeta de una estirpe, de una raza. En Vallejo se encuentra, por primera vez en nuestra literatura, un sentimiento indígena virginalmente expresado. Melgar –signo larvado, frustrado– en sus yaravíes es aún un prisionero de la técnica clásica, un gregario de la retórica española. Vallejo, en cambio, logra en su poesía un estilo nuevo. El sentimiento indígena tiene en sus versos una modulación propia.

Pero, ¿en qué consiste esta “modulación” indígena que actúa en la composición de la poesía de Vallejo? ¿Cómo expresarla en términos de perspectiva literaria? Después de aclarar que analizar solamente el simbolismo de la poesía de Vallejo no sirve para emprender una interpretación completa de su obra, Mariátegui puntualiza que en esta poesía también actúan y son asimiladas técnicas del expresionismo, dadaísmo y surrealismo. Finalmente, Mariátegui localiza el elemento indígena en la obra de Vallejo:

Uno de los rasgos más netos y claros del indigenismo de Vallejo me parece su frecuente actitud de nostalgia… Vallejo es acendradamente nostálgico. Tiene la ternura de la evocación. Pero la evocación en Vallejo es siempre subjetiva. No se debe confundir su nostalgia concebida con tanta pureza lírica con la nostalgia literaria de los pasadistas. Vallejo es nostálgico, pero no meramente retrospectivo. No añora el Imperio como el pasadismo perricholesco añora el virreinato. Su nostalgia es una protesta sentimental o una protesta metafísica. Nostalgia de exilio, nostalgia de ausencia.

Para Mariátegui, el inicio de esta escisión de lo nacional con lo indígena, que nace con la Conquista, es también el comienzo de una escisión expresada en términos literarios: “Nostalgia de exilio, nostalgia de ausencia.” Esta constelación de problemas que arrancan con la Conquista, también son el motivo de las aproximaciones y de los planteamientos abiertos de Mariátegui, lo que le da a sus ensayos una dimensión epistemológica no concluyente o que renuncia a las aspiraciones del tratado o del sistema filosófico, que aspiraría a establecer los límites de un régimen de verdad estable y dominante. Mariátegui nos muestra que la comprensión e interpretación de la totalidad política y cultural está destinada a la adversidad permanente, desde la aproximación y lo inacabado; una de las estrategias para cercarla fue el ensayo de interpretación.

¿Qué nos lleva a plantear que el ensayo mariateguiano se puede leer también como una poética de la interpretación de la historia y como una política de la literatura?

Bastaría con evocar el carácter intertextual ensayístico de los Siete ensayos para plantear las posibilidades de una dimensión estética y, al mismo tiempo, política de la obra de Mariátegui. La recepción y asimilación crítica de un pasado ensayístico latinoamericano, la voluntad de darle forma a esta serie de relaciones intertextuales, son algunas de las operaciones que se escenifican en la escritura mariateguiana. Desde los estudios indigenistas que sostenían “puntos de vista humanitarios y filantrópicos”, hasta ciertos ensayos sobre la literatura de Perú que sostenían una visión colonialista, hispanista, criolla u oligárquica del proceso de la literatura, Mariátegui se apropia críticamente de su propia tradición ensayística y la transforma al enmarcarla en una interpretación global y de larga duración sobre Perú, lo que le da a sus ensayos su vocación de género de interpretación.

Sin embargo, el ensayo como género de interpretación también cuenta con otros pasados. En el contexto en el que escribe Mariátegui se da una polémica sobre los usos del periodismo como horizonte de interpretación de las realidades nacionales y latinoamericana. La polémica deja ver dos maneras de entender las intervenciones en la prensa escrita: por un lado se plantea un “periodismo de empresa” y por el otro un “periodismo de ideas”. Mariátegui ve a este último como una mediación discursiva para alcanzar las dos orillas de una modalidad de la interpretación: intervenir en los debates de la época y construir al mismo tiempo un pensamiento en íntima relación con una perspectiva de largo plazo sobre la transformación estructural de Perú. El trabajo ensayístico de Mariátegui se expresa también sobre otra ambigüedad del género: la prosa ensayística en América Latina poseía ya una dimensión artística, una voluntad de interpretar la realidad mediante la exploración estética de sus problemas y contradicciones, el ensayo empezaba a ser considerado como un género de creación artística; por otro lado, el ensayo contaba con una larga tradición de interpretación y debate político, por lo menos a partir de las luchas independentistas y de su difusión en lo que se dio por llamar el “diarismo”. Mariátegui hereda esta ambigüedad, dirige la fuerza del ensayo político y literario hacia los terrenos de la interpretación global de Perú y de América Latina y, casi por añadidura, contribuye a formar un espacio crítico del sistema político y cultural de la época.

Aníbal Quijano entiende la obra de Mariátegui como parte de la emergencia de una “racionalidad alternativa”, una racionalidad cuya fuerza descansaba en su interpretación crítica del capitalismo –y su dimensión colonial– y en el hecho de poner esta reflexión al servicio de un proceso de organización política y cultural con claros rasgos de resistencia.

¿Los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana alcanzan a configurar una poética del ensayo? Una racionalidad alternativa tendría que expresarse o crear un género alternativo. Este género, en el caso de Mariátegui, fue sin duda el ensayo de interpretación. Sólo por la creación o modificación radical de un género discursivo, por la estrategia de presentación de los ensayos –que va del ensayo socioeconómico, con el que abre el libro, al ensayo literario que remata y articula gran parte del movimiento conceptual de los textos– y por una posible dimensión artística planteada en su intertextualidad ensayística, el estatus epistemológico y narrativo del libro merecen un amplio debate, una reflexión sobre su condición de poética de interpretación histórica de la realidad peruana y latinoamericana.Los textos de Mariátegui configuraron dos movimientos de composición ensayística. Por un lado, hicieron consciente el hecho que nuestras literaturas fueron construidas y analizadas en íntima relación con la permanencia de perspectivas imperialistas, en el “proceso de la literatura” operaba una política de interpretación de rasgos colonialistas. Además, Mariátegui también deja en claro que lo nacional y lo latinoamericano tendrían que interpretarse, aproximativa e inacabadamente, desde la escisión económica y cultural que produjo la Conquista; un hecho de largo plazo, que sigue ocurriendo, de alguna manera, en procesos como la literatura y en la formación de los sistemas políticos y económicos latinoamericanos.

José Carlos Mariátegui

Hola a todos,

aún no termino la entrada sobre José Carlos Mariátegui, pero mientras tanto les recuerdo que para este miércoles 5 de marzo realizaremos la lectura de los famosísimos Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. La lectura es larga, así que, si no han comenzado, les recomiendo que lo hagan cuanto antes. Si no pueden leer todo, el capítulo que abordaremos de manera más amplia es el de “El proceso de la literatura” y haremos mención al de “Esquema de la evolución económica”. Aquí puedes descargar el libro y ser feliz :)

Como sólo le dedicaremos una sesión a este gran pensador de nuestra América, les pido llegar puntualmente, comenzaremos la clase a las 10:10.

¡Hasta el miércoles!

Mariana

Pablo Neruda, Residencia en la tierra

Pablo NerudaPor César Alvarado

Colegio de Letras Hispánicas, FFyL, UNAM.

Hay un Neruda para todos: para los amantes dolidos y los satisfechos, para los afligidos y los jubilosos, para el hombre común y el especialista, para el obrero y los intelectuales, para los de a pie y los exquisitos, para los cursis y los furibundos, en fin, para el hombre todo en cuanto humano.

Neftalí Ricardo Reyes Basoalto, que luego será conocido por todos como Pablo Neruda (1904-1973), no necesita presentación, pues casi con seguridad todos sabemos que fue el más célebre poeta chileno del siglo XX y uno de los grandes escritores latinoamericanos de todos los tiempos. En su obra encontramos una aventura poética trepidante al mismo tiempo que prismática y heterogénea.

Con 19 años ya era un autor reconocido por los versos de contenido sentimental que configuraron Crepusculario (1923) y sobre todo los Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924) -en los que aún podemos encontrar un modernismo residual, pero también una voz original y prematuramente vanguardista. Sin embargo, no sería sino hasta años más tarde cuando, después de un edificante pero angustioso periplo por Oriente, daría un salto excepcional hacia una poética personalísima, con no pocos ribetes vanguardistas que nos recuerdan al surrealismo o bien al expresionismo “por su forma eruptiva de salir.”[1] Era el Neruda de Residencia en la Tierra I (1933) y Residencia en la Tierra II (1935) que mostraba al mundo una poesía profundamente dolorida, expresada en un lenguaje completamente nuevo y hermético.

No obstante la reputación que le dio este poemario, la experiencia de la Guerra Civil Española haría que el poeta diera un giro, una “conversión poética” orientada a cantar las luchas de los hombres comunes y sus dolores:

Yo de los hombres tengo la misma mano herida,

yo sostengo la misma copa roja

e igual asombro enfurecido:

un día

palpitante de sueños

humanos, un salvaje

corcel ha llegado

a mi devoradora noche

para que junte mis pasos de lobo

a los pasos del hombre.[2]

Esta nueva etapa de solidaridad y lucha tendría como punto culminante el Canto General (1950), una poderosa y vasta obra que canta a la América toda a través de una variedad inusitada de registros poéticos, y que mucho tiene de collage o mural mexicano.

Aunque parecía que después del Canto el poeta chileno ya no podría producir nada más asombroso, Neruda siempre supo reinventarse y a la postre publicaría poemarios tan hermosos y disímiles entre sí, tales como las Odas elementales (1954), el Estravagario (1957), el Fin del mundo (1969) o la Incitación al nixonicidio (1973), entre muchos otros libros, a los cuales la crítica no les ha prestado la suficiente atención.

Entonces, si tuviéramos que descomponer por etapas la obra de Neruda -aunque sólo sea por una intención didáctica-, me parece que la división más adecuada sería la hecha por el crítico Guillermo Araya, quien propone una segmentación de cuatro períodos:

1)    Período de iniciación: comienza con Crepusculario (1923) y culmina con el Hondero entusiasta (1933).

2)    Período de plenitud lírica: abarca el ciclo residenciario, el cual va de Residencia en la Tierra I (1933) hasta las dos primeras secciones de la Tercera Residencia (1947).

3)    Período de plenitud épica: que va de 1936 (inicio de la Guerra Civil Española) a la publicación del Canto General en 1950.

4)    Período de poeta profesional: a partir de Los Versos del Capitán (1952) hasta la muerte de Neruda en 1973, donde se cifran 21 años de labor poética que, no obstante, es la parte más oscura, menos leída y aún menos comentada de la producción poética nerudiana.

Residencia en la Tierra

Los poemas de Residencia en la Tierra fueron compuestos entre 1925 y 1935 en distintas y muy alejadas regiones del mundo: en algunas colonias europeas del Lejano Oriente, en Argentina y en España, es decir, en algunas de las periferias de la sociedad moderna[3], donde el cónsul solitario pasaba sus días con una nativa furiosa a la que abandonó por el temor de que lo acuchillara (“Tango del Viudo”); donde vio el nacimiento de su hija aquejada por la hidrocefalia (“Enfermedades en mi casa); y donde, en su andar errante por el mundo, sentía un cansancio y una angustia por ser hombre (“Walking Around”).

Nada más acertado que las palabras de Amado Alonso cuando dice: “No hay página de Residencia en la Tierra en la que falte esta terrible visión de lo que se deshace.”[4] Las imágenes “del río que durando se destruye”,  “…de las ciruelas que rodando a tierra / se pudren en el tiempo, infinitamente verdes”, y “de un día alimentado con nuestra triste sangre”, son el ejemplo genuino de esta panorama que, en medio de los horrores de la Gran Guerra, la crisis del 29 y la colonización brutal que sufrieron los pueblos del sureste asiático, vive y siente el solitario joven Neruda.

Pero bueno, hasta aquí con la palabrería sobre don Pablito. Mejor sería reflexionar algunos aspectos como: ¿Por qué en el poemario surge ese afán de enumerar las cosas sin un orden, es decir, caóticamente, cuando la modernidad y su instrumento principal, la razón, habían puesto una aparente organización a las cosas del mundo? ¿De qué manera influye esa experiencia de la periferia moderna en la composición de las Residencias? ¿Cómo es que la experiencia de ese mundo líquido, que se desvanece en el aire y abunda en la desintegración o en la perpetua destrucción, puede engarzarse con un proyecto vanguardista como el surrealismo, el cual buscaba “cambiar la vida” y “transformar el mundo”?  Y, por último, ¿se puede rastrear algún parentesco con otras obras propias de la vanguardia latinoamericana?, ¿cuáles?

No se diga más. La misma lectura les planteará sus propias interrogantes.

Un saludo a todos.

César Alvarado

(sandinoces@gmail.com)

Puedes leer Residencia en la tierra aquí o bien aquí.

Bibliografía básica

  • Alonso, Amado. Poesía y estilo de Pablo Neruda. Interpretación de una poesía hermética. Introducción de Juan Carlos Gómez Alonso. Madrid: Gredos. Biblioteca Románica Hispánica, 1997, 385 pp.

Presentación http://www.neruda.uchile.cl/critica/presentacionamado.html;

Capítulo 1 http://www.neruda.uchile.cl/critica/cap1amado.html;

Capítulo 2 http://www.neruda.uchile.cl/critica/cap2amado.html.

  • Loyola, Hernán. Ser y morir en Pablo Neruda: 1918- 1945. Santiago: Editora Santiago, 1967, 246 pp.
  • ———- ———– Neruda. La biografía literaria. Tomo 1: La formación de un poeta (1904-1932). Santiago de Chile: Seix Barral, 2006, 567 pp.
  • Lozada, Alfredo. El monismo agónico de Pablo Neruda: (estructura, significado y filiación de “Residencia en la tierra”). México D.F.: Costa-Amic, 1971, 386 pp.
  • Montes, Hugo. Para leer a Neruda. Santiago: Francisco de Aguirre, 1974, 165 pp.

Segundo capítulo “Residencia en la tierra” http://www.neruda.uchile.cl/critica/hmontes1.html

  • Neruda, Pablo. Pablo Neruda-Héctor Eandi : Correspondencia durante “Residencia en la tierra”.. Buenos Aires: Sudamericana, 1980.
  • Schidlowsky, David. Pablo Neruda y su tiempo. Las furias y las penas. Dos volúmenes. Santiago de Chile: RIL Editores, 2008.

[1] Amado Alonso. Poesía y estilo de Pablo Neruda. Interpretación de una poesía hermética. Madrid: Gredos. 1997, p.

[2] Pablo Neruda. Tercera Residencia, 1935-1945. Buenos Aires: Losada. 1972, p.

[3] F. Schopf. “Prólogo” en Pablo Neruda. Residencia en la Tierra. Santiago: Editorial Universitaria, 4ª edición. 2004, p. 15

[4] Amado Alonso. Op.cit., p.

Programa 2014-2

He aquí el programa tentativo de la materia. Cualquier cambio en el orden de las lecturas o en los autores que abordaremos, les informaremos en clase y lo publicaremos por aquí.

COLEGIO DE ESTUDIOS LATINOAMERICANOS

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS-UNAM

Materia: Literatura en América Latina 3

Profesor: Mtro. Gustavo Ogarrio Badillo

Este curso es una introducción a la literatura latinoamericana del siglo XX. Su objetivo es familiarizar al alumno con algunos de los autores y temas fundamentales para la comprensión de la expresión literaria en el subcontinente. Se estudiará el siglo XX latinoamericano desde los problemas de configuración artística de los diferentes géneros literarios (cuento novela, poesía, ensayo, crónica), en su relación con el contexto social, cultural y político. Además, la vinculación entre literatura y sociedad servirá también para comprender nociones como tradición y ruptura, así como para evaluar críticamente las diferentes periodizaciones que se han utilizado para interpretar el siglo XX latinoamericano. En una parte de este curso se abordará la relación y articulación en términos narrativos entre la novela y el cine latinoamericano.

La evaluación consistirá en la asistencia de los alumnos, sus intervenciones en clase, así como en la presentación de dos ensayos, uno a mitad de semestre y otro al final.

Temas:

– Rubén Darío y el último modernismo: poética anticolonialista.

– ¿Un narrador realista?: un debate en torno a los orígenes del realismo mágico. Horacio Quiroga.

– La novela regionalista y el realismo social en perspectiva. Rómulo Gallegos.

– José Carlos Mariátegui y el ensayo de interpretación.

– Pablo Neruda y César Vallejo: la emergencia de las vanguardias.

– José María Arguedas y el vanguardismo andino.

– Juan Carlos Onetti, Juan Rulfo y Roberto Arlt: crisis del realismo social.

– El realismo mágico, lo real maravilloso y el boom latinoamericano: los estigmas de la tradición. Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes.

– La literatura fantástica y su poética de la narración: Jorge Luis Borges y Julio Cortázar.

– La invención del post-boom en el contexto de la globalización: la escritura paranoica, la disolución de las vanguardias y la crónica neobarroca. Ricardo Piglia, Roberto Bolaño y Pedro Lemebel.

Bibliografía:

– Rubén Darío, “VIII. A Roosevelt”, en Cantos de vida y esperanza, Claridad, Argentina, 2005.

– Horacio Quiroga, “El hombre muerto”, en El hombre muerto y otros cuentos, Casa de Las Américas, Cuba, 1999.

– Rómulo Gallegos, Canaima, Monte Ávila, Caracas, 1977.

– José Carlos Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, Era, México,  1999.

– Pablo Neruda, Residencia en la tierra, Debolsillo, Barcelona, 2003.

– César Vallejo, Los heraldos negros, Conaculta, México, 2004.

– José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, edición crítica, Eve-Marie Fell (coordinadora), CONACULTA, colección Archivos, México, 1992.

– Roberto Arlt, El juguete rabioso, Cátedra, España, 2001.

– Juan Carlos Onetti, El astillero, Mondadori, Madrid, 1998.

– Juan Rulfo, “Luvina” en El llano en llamas, Planeta, México, 2000.

– Gabriel García Márquez, La hojarasca, Debolsillo, España, 2003.

– Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz, FCE, México, 1987.

– Jorge Luis Borges, “El Aleph” en El Aleph, Alianza, Madrid, 1997.

– Julio Cortázar, “Instrucciones para John Howell”, en Todos los fuegos el fuego, Alfaguara, España, 1998.

– Ricardo Piglia, “El Laucha Benítez cantaba boleros” en Nombre falso, Anagrama, Barcelona, 2002.

– Roberto Bolaño, “El Ojo Silva” en Putas asesinas, Anagrama, Barcelona, 2002.

– Pedro Lemebel, Loco Afán, Anagrama, España, 2000.

Otra bibliografía:

– Enrique Anderson Imbert, Historia de la literatura hispanoamericana, Tomo I y II, FCE, México, 1980.

– Martin Lienhard, La voz y su huella, Juan Pablos- UNICACH, México, 2003.

– Antonio Cornejo Polar, Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad sociocultural en las literaturas andinas, Horizonte, Lima, 1994.

– Susana Rotker, La invención de la crónica, FCE, México, 2005.

– Jean Franco, Decadencia y caída de la ciudad letrada. La literatura latinoamericana durante la guerra fría, Debate, España, 2003.

– ———-, Historia de la literatura hispanoamericana, Ariel, 1990, España.

– Pedro Henríquez Ureña, Las corrientes literarias en la América Hispánica, FCE, 1978, México.

Literatura y cine:

– Julio Cortázar, “Las babas del diablo”, en Cuentos completos, Alfaguara, 2001.

Blowup. Desde una mañana de verano. Dirección: Michelangelo Antonioni, Inglaterra, 1966.

– Mario Vargas Llosa, Los cachorros, Varias ediciones.

Los cachorros. Dirección Jorge Fons, México.

– Carlos Fuentes, Gringo viejo, Planeta, 1985, España.

Gringo viejo. Dirección: Luis Puenzo, Estados Unidos, 1989.

–          Paulo Lins, Ciudad de Dios, Tusquets, España, 2003. Primera edición en portugués: 1997.

Ciudad de Dios. Dirección: Fernando Meirelles / Kátia Lund, Brasil, 2002.

– Ricardo Piglia, Plata quemada, Planeta, México, 1999.

Plata quemada. Dirección: Marcelo Piñeyro, Argentina, 2000.

– Lauro Zavala, “Para una teoría general del punto de vista cinematográfico”, en Entrecruces: cine y literatura, Ester Bautista / Araceli Rodríguez (comp.), Universidad Autónoma de Querétaro / Ediciones Eón, México, 2012.

Otra invitación: novela y memoria en América Latina

Les comparto el programa del Seminario de “La novela en América Latina II” que impartirá Nely Maldonado en el CELA todos los lunes de 16:00 a 18:00. A ver si se animan :)

Seminario sobre la Novela en América Latina II – 2014-2

Lunes, 4 a 6 pm

Mtra. Nely Maldonado

nely@unam.mx

 Temario General

 Los temas que se buscará desarrollar a lo largo del seminario son, en líneas generales, los que aparecen enlistados en seguida; para abordarlos discutiremos textos provenientes de las obras referidas en cada apartado.

  1. a.         La memoria como problema cultural. Discusiones contemporáneas.
  • Revisaremos:

Bruno Groppo (“Traumatismos de la memoria e imposibilidad de olvido en los países del Cono Sur.” en La imposibilidad del olvido…)

Andreas Huyssen (En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización.)

Elizabeth Jelin (Los trabajos de la memoria)

Beatriz Sarlo (Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo)

Tzvetan Todorov (Los abusos de la memoria, Memoria del mal, tentación del bien…)

  1. b.         El testigo y la literatura. (Autobiografía / Memorias / Testimonio: Géneros fronterizos, subjetividad en construcción).
  • Para la discusión revisaremos, entre otros:

Leonor Arfuch (Crítica cultural entre política y poética y El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea.)

Beatriz Sarlo (Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo)

Nora Strejilevich (El arte de no olvidar)

John Beverley (Testimonio: sobre la política de la verdad)

  1. c.          Lenguaje y representación (¿es decible la experiencia del terror?)

Esther Cohen (Los narradores de Auschwitz)

Ricardo Piglia (Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades))

Fernando Reati (Nombrar lo innombrable. Violencia política y novela argentina: 1975-1985.)

Juan José Saer (“El concepto de ficción”)

Enzo Traverso (La historia desgarrada. Ensayos sobre Auschwitz y los intelectuales)

  • La idea es que podamos discutir y analizar las siguientes obras narrativas a partir de las temáticas anteriores:

Roberto Bolaño (1999). Amuleto. Barcelona: Anagrama.

Tununa Mercado (1990). En estado de memoria. México: UNAM.

Nora Strejilevich (1997). Una sola muerte numerosa. Miami: Universidad de Miami.

  •  Además, me parece interesante trabajar con otros discursos, por lo que propongo revisar también:

Kamchatka. (2002). Dir. Marcelo Piñeyro.

Vals con Bashir.  (2008). Dir. Ari Folman.

Ausencias. Fotografías de Gustavo Germano.

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