Literatura en América Latina

(siglo XIX y XX)

Mariátegui y el ensayo de interpretación

José Carlos Mariátegui

Por Gustavo Ogarrio

Texto publicado el 24 de julio de 2011 en La Jornada Semanal.

http://www.jornada.unam.mx/2011/07/24/sem-gustavo.html

Su canto es íntegramente suyo. Al poeta no le basta traer un mensaje nuevo, necesita traer una técnica y un lenguaje nuevo también. Su arte no tolera el equívoco y artificial dualismo de la esencia y la forma.
José Carlos Mariátegui sobre la obra de César Vallejo

Cuando José Carlos Mariátegui decidió agrupar en siete ensayos su interpretación de la realidad peruana, en 1928, una tradición ensayística en América Latina había iniciado ya la exploración de problemas como la identidad nacional, cultural y política, la relación traumática del subcontinente con Europa y con Estados Unidos, la crítica a los sistemas políticos definidos por la violencia y la exclusión.

Sin embargo, las lecturas de Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, de José Carlos Mariátegui, se concentraron en varios debates que dejaron de lado el tema de la voluntad ensayística del texto. Fue hasta el tercer ciclo de su recepción –según la periodización propuesta por Fernanda Beigel–, el que va de 1991 hasta nuestros días, que los problemas de composición artística en los textos del Amauta fueron abordados, en lo que se conoce como la época de la “revalorización de la faceta estética de Mariátegui”. Además, también fue en este período que se tomó en cuenta, como un criterio para interpretar la obra, una afirmación del mismo Mariátegui: la unimismidad de sus reflexiones. El ensayo fue la mediación genérica y la técnica de interpretación que permitió a Mariátegui unificar el análisis político con sus reflexiones sobre el campo literario y cultural.

El ensayo de interpretación mariateguiano formaría parte también de un cuadro bastante extenso y poco visible de la narrativa de vanguardia. Gran parte de las reflexiones sobre las vanguardias latinoamericanas se concentraron en el género de la poesía. Lo que queremos plantear es lo siguiente: la poca atención que se le ha prestado al ensayo de vanguardia –en general– y al ensayo de interpretación –en particular–, del cual Mariátegui es uno de sus exponentes más notables, impiden completar una reflexión sobre la dimensión epistemológica y estética del ensayo en América Latina durante la primera mitad del siglo XX, sus alcances como registro crítico de la historia latinoamericana y su posible condición de poética de la narración histórica.

Después de un período de censura y percepción contradictoria de sus textos, que va de 1930 a 1959, la obra de Mariátegui fue reivindicada desde el contexto de la Revolución cubana y desde una amplia revisión del marxismo. Durante estos años, los que van de 1960 a la caída del Muro de Berlín, la obra de Mariátegui es estudiada en su tensión básica con tres procesos que se escenifican durante las primeras décadas del siglo XX: la emergencia de un pensamiento democrático radical y antiimperialista, que también surge como una oposición a los regímenes oligárquicos y a las primeras incursiones estadunidenses en América Latina en este siglo; el surgimiento del anarquismo y la lucha obrera en el subcontinente, y la creación y adopción de una perspectiva socialista que culminará en diferentes experiencias de organización política. Sin embargo, la recepción de los textos del Amauta era predominantemente política.

En su libro Hacia una crítica cultural latinoamericana, Patricia D’Allemand dedica el primer capítulo a analizar los alcances del ensayo de Mariátegui titulado “El proceso de la literatura”. D’Allemand ve en este texto un momento fundacional de nuestra crítica cultural, así como las “bases para el desmonte de perspectivas universalistas y eurocéntricas”, al afirmar que el ensayo de Mariátegui se puede comprender de manera más acabada desde la articulación entre vanguardia política y vanguardia estética.

D’Allemand asevera que el ensayo de Mariátegui es también una exploración de la relación entre la literatura y las clases sociales que la producen. El intento de articular la dimensión sociopolítica y socioeconómica a la dimensión cultural del capitalismo y el imperialismo es el rasgo que le da su sentido de perspectiva global a los ensayos de Mariátegui. En todo el libro de Mariátegui se percibe una voluntad de que los ensayos, vistos en conjunto, pudieran constituirse en una interpretación crítica, aproximativa y siempre precaria de la totalidad peruana y latinoamericana.

¿Cómo se podría enfrentar el viejo –y a veces estéril– debate sobre la legitimidad marxista de la obra de Mariátegui o el argumento que le recordaba al Amauta sus devaneos “pequeño burgueses”, si su obra dio origen a un tipo de crítica y de interpretación del capitalismo en América Latina y de los pueblos indígenas sumamente innovadora, cuya profundidad epistemológica todavía no alcanzamos a vislumbrar y cuyo género discursivo en el que se expresa se encuentra prácticamente inexplorado? ¿Cómo valorar el hecho de que Mariátegui haya asumido el ensayo de interpretación como el género que le permitía explorar y construir una visión global sobre los problemas del Perú y de América Latina?Es en el campo del ensayo de interpretación donde ocurren estos movimientos de composición narrativa de Mariátegui, esta fusión entre la perspectiva de análisis de la vanguardia estética y la vanguardia política, ejemplificadas en la articulación que Mariátegui propone entre el surrealismo, las literaturas indígenas y el ideal de interpretar la totalidad de un horizonte político y cultural.

Para ver con mayor claridad otros rasgos del ensayo de interpretación mariateguiano es necesario detenerse en las primeras páginas de los Siete ensayos. En ellas, Mariátegui advierte sobre su carácter aproximativo einacabado: “Ninguno de estos ensayos está acabado: no lo estarán mientras yo viva y piense y tenga algo que añadir a lo por mí escrito, vivido y pensado.” Los ensayos entran en tensión con siete ámbitos de la historia de Perú, que ya habían sido trabajados previamente en diferentes artículos por Mariátegui: la evolución económica de Perú, el “problema del indio”, el “problema de la tierra”, la instrucción pública, el factor religioso, el regionalismo y el centralismo, y el “proceso de la literatura”. En el primer ensayo se puede leer: “En el plano de la economía se percibe mejor que en ningún otro hasta qué punto la Conquista escinde la historia del Perú. La Conquista aparece en este terreno, más netamente que en cualquier otro, como una solución de continuidad.” Para Mariátegui, la primera aproximación a la realidad peruana deberá reconocer la permanencia de la colonización y de estructuras de sometimiento imperialista que también se expresarán en otros ámbitos. La Conquista es un hecho que sigue ocurriendo, sólo que con diferentes modalidades y estrategias. Una de ellas se encuentra en el centro de los problemas de constitución de las literaturas indígenas y de su relación traumática con la formación de lo nacional:

Destruida la civilización incaica por España, constituido el nuevo Estado sin el indio y contra el indio, sometida la raza aborigen a la servidumbre, la literatura peruana tenía que ser criolla, costeña, en la proporción en que dejara de ser española. No pudo por esto surgir en el Perú una literatura vigorosa… Era fatal que lo heteróclito y lo abigarrado de nuestra composición étnica trascendiera a nuestro proceso literario.

Mariátegui encuentra en la poesía de César Vallejo un paradigma de lo que implicaría que una literatura nacional expresara en su interior una voz indígena, aunque esta voz se manifieste a través de la mediación del código escrito; una literatura peruana, en el “sentido indígena”:

Vallejo es el poeta de una estirpe, de una raza. En Vallejo se encuentra, por primera vez en nuestra literatura, un sentimiento indígena virginalmente expresado. Melgar –signo larvado, frustrado– en sus yaravíes es aún un prisionero de la técnica clásica, un gregario de la retórica española. Vallejo, en cambio, logra en su poesía un estilo nuevo. El sentimiento indígena tiene en sus versos una modulación propia.

Pero, ¿en qué consiste esta “modulación” indígena que actúa en la composición de la poesía de Vallejo? ¿Cómo expresarla en términos de perspectiva literaria? Después de aclarar que analizar solamente el simbolismo de la poesía de Vallejo no sirve para emprender una interpretación completa de su obra, Mariátegui puntualiza que en esta poesía también actúan y son asimiladas técnicas del expresionismo, dadaísmo y surrealismo. Finalmente, Mariátegui localiza el elemento indígena en la obra de Vallejo:

Uno de los rasgos más netos y claros del indigenismo de Vallejo me parece su frecuente actitud de nostalgia… Vallejo es acendradamente nostálgico. Tiene la ternura de la evocación. Pero la evocación en Vallejo es siempre subjetiva. No se debe confundir su nostalgia concebida con tanta pureza lírica con la nostalgia literaria de los pasadistas. Vallejo es nostálgico, pero no meramente retrospectivo. No añora el Imperio como el pasadismo perricholesco añora el virreinato. Su nostalgia es una protesta sentimental o una protesta metafísica. Nostalgia de exilio, nostalgia de ausencia.

Para Mariátegui, el inicio de esta escisión de lo nacional con lo indígena, que nace con la Conquista, es también el comienzo de una escisión expresada en términos literarios: “Nostalgia de exilio, nostalgia de ausencia.” Esta constelación de problemas que arrancan con la Conquista, también son el motivo de las aproximaciones y de los planteamientos abiertos de Mariátegui, lo que le da a sus ensayos una dimensión epistemológica no concluyente o que renuncia a las aspiraciones del tratado o del sistema filosófico, que aspiraría a establecer los límites de un régimen de verdad estable y dominante. Mariátegui nos muestra que la comprensión e interpretación de la totalidad política y cultural está destinada a la adversidad permanente, desde la aproximación y lo inacabado; una de las estrategias para cercarla fue el ensayo de interpretación.

¿Qué nos lleva a plantear que el ensayo mariateguiano se puede leer también como una poética de la interpretación de la historia y como una política de la literatura?

Bastaría con evocar el carácter intertextual ensayístico de los Siete ensayos para plantear las posibilidades de una dimensión estética y, al mismo tiempo, política de la obra de Mariátegui. La recepción y asimilación crítica de un pasado ensayístico latinoamericano, la voluntad de darle forma a esta serie de relaciones intertextuales, son algunas de las operaciones que se escenifican en la escritura mariateguiana. Desde los estudios indigenistas que sostenían “puntos de vista humanitarios y filantrópicos”, hasta ciertos ensayos sobre la literatura de Perú que sostenían una visión colonialista, hispanista, criolla u oligárquica del proceso de la literatura, Mariátegui se apropia críticamente de su propia tradición ensayística y la transforma al enmarcarla en una interpretación global y de larga duración sobre Perú, lo que le da a sus ensayos su vocación de género de interpretación.

Sin embargo, el ensayo como género de interpretación también cuenta con otros pasados. En el contexto en el que escribe Mariátegui se da una polémica sobre los usos del periodismo como horizonte de interpretación de las realidades nacionales y latinoamericana. La polémica deja ver dos maneras de entender las intervenciones en la prensa escrita: por un lado se plantea un “periodismo de empresa” y por el otro un “periodismo de ideas”. Mariátegui ve a este último como una mediación discursiva para alcanzar las dos orillas de una modalidad de la interpretación: intervenir en los debates de la época y construir al mismo tiempo un pensamiento en íntima relación con una perspectiva de largo plazo sobre la transformación estructural de Perú. El trabajo ensayístico de Mariátegui se expresa también sobre otra ambigüedad del género: la prosa ensayística en América Latina poseía ya una dimensión artística, una voluntad de interpretar la realidad mediante la exploración estética de sus problemas y contradicciones, el ensayo empezaba a ser considerado como un género de creación artística; por otro lado, el ensayo contaba con una larga tradición de interpretación y debate político, por lo menos a partir de las luchas independentistas y de su difusión en lo que se dio por llamar el “diarismo”. Mariátegui hereda esta ambigüedad, dirige la fuerza del ensayo político y literario hacia los terrenos de la interpretación global de Perú y de América Latina y, casi por añadidura, contribuye a formar un espacio crítico del sistema político y cultural de la época.

Aníbal Quijano entiende la obra de Mariátegui como parte de la emergencia de una “racionalidad alternativa”, una racionalidad cuya fuerza descansaba en su interpretación crítica del capitalismo –y su dimensión colonial– y en el hecho de poner esta reflexión al servicio de un proceso de organización política y cultural con claros rasgos de resistencia.

¿Los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana alcanzan a configurar una poética del ensayo? Una racionalidad alternativa tendría que expresarse o crear un género alternativo. Este género, en el caso de Mariátegui, fue sin duda el ensayo de interpretación. Sólo por la creación o modificación radical de un género discursivo, por la estrategia de presentación de los ensayos –que va del ensayo socioeconómico, con el que abre el libro, al ensayo literario que remata y articula gran parte del movimiento conceptual de los textos– y por una posible dimensión artística planteada en su intertextualidad ensayística, el estatus epistemológico y narrativo del libro merecen un amplio debate, una reflexión sobre su condición de poética de interpretación histórica de la realidad peruana y latinoamericana.Los textos de Mariátegui configuraron dos movimientos de composición ensayística. Por un lado, hicieron consciente el hecho que nuestras literaturas fueron construidas y analizadas en íntima relación con la permanencia de perspectivas imperialistas, en el “proceso de la literatura” operaba una política de interpretación de rasgos colonialistas. Además, Mariátegui también deja en claro que lo nacional y lo latinoamericano tendrían que interpretarse, aproximativa e inacabadamente, desde la escisión económica y cultural que produjo la Conquista; un hecho de largo plazo, que sigue ocurriendo, de alguna manera, en procesos como la literatura y en la formación de los sistemas políticos y económicos latinoamericanos.

José Carlos Mariátegui

Hola a todos,

aún no termino la entrada sobre José Carlos Mariátegui, pero mientras tanto les recuerdo que para este miércoles 5 de marzo realizaremos la lectura de los famosísimos Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. La lectura es larga, así que, si no han comenzado, les recomiendo que lo hagan cuanto antes. Si no pueden leer todo, el capítulo que abordaremos de manera más amplia es el de “El proceso de la literatura” y haremos mención al de “Esquema de la evolución económica”. Aquí puedes descargar el libro y ser feliz :)

Como sólo le dedicaremos una sesión a este gran pensador de nuestra América, les pido llegar puntualmente, comenzaremos la clase a las 10:10.

¡Hasta el miércoles!

Mariana

Pablo Neruda, Residencia en la tierra

Pablo NerudaPor César Alvarado

Colegio de Letras Hispánicas, FFyL, UNAM.

Hay un Neruda para todos: para los amantes dolidos y los satisfechos, para los afligidos y los jubilosos, para el hombre común y el especialista, para el obrero y los intelectuales, para los de a pie y los exquisitos, para los cursis y los furibundos, en fin, para el hombre todo en cuanto humano.

Neftalí Ricardo Reyes Basoalto, que luego será conocido por todos como Pablo Neruda (1904-1973), no necesita presentación, pues casi con seguridad todos sabemos que fue el más célebre poeta chileno del siglo XX y uno de los grandes escritores latinoamericanos de todos los tiempos. En su obra encontramos una aventura poética trepidante al mismo tiempo que prismática y heterogénea.

Con 19 años ya era un autor reconocido por los versos de contenido sentimental que configuraron Crepusculario (1923) y sobre todo los Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924) -en los que aún podemos encontrar un modernismo residual, pero también una voz original y prematuramente vanguardista. Sin embargo, no sería sino hasta años más tarde cuando, después de un edificante pero angustioso periplo por Oriente, daría un salto excepcional hacia una poética personalísima, con no pocos ribetes vanguardistas que nos recuerdan al surrealismo o bien al expresionismo “por su forma eruptiva de salir.”[1] Era el Neruda de Residencia en la Tierra I (1933) y Residencia en la Tierra II (1935) que mostraba al mundo una poesía profundamente dolorida, expresada en un lenguaje completamente nuevo y hermético.

No obstante la reputación que le dio este poemario, la experiencia de la Guerra Civil Española haría que el poeta diera un giro, una “conversión poética” orientada a cantar las luchas de los hombres comunes y sus dolores:

Yo de los hombres tengo la misma mano herida,

yo sostengo la misma copa roja

e igual asombro enfurecido:

un día

palpitante de sueños

humanos, un salvaje

corcel ha llegado

a mi devoradora noche

para que junte mis pasos de lobo

a los pasos del hombre.[2]

Esta nueva etapa de solidaridad y lucha tendría como punto culminante el Canto General (1950), una poderosa y vasta obra que canta a la América toda a través de una variedad inusitada de registros poéticos, y que mucho tiene de collage o mural mexicano.

Aunque parecía que después del Canto el poeta chileno ya no podría producir nada más asombroso, Neruda siempre supo reinventarse y a la postre publicaría poemarios tan hermosos y disímiles entre sí, tales como las Odas elementales (1954), el Estravagario (1957), el Fin del mundo (1969) o la Incitación al nixonicidio (1973), entre muchos otros libros, a los cuales la crítica no les ha prestado la suficiente atención.

Entonces, si tuviéramos que descomponer por etapas la obra de Neruda -aunque sólo sea por una intención didáctica-, me parece que la división más adecuada sería la hecha por el crítico Guillermo Araya, quien propone una segmentación de cuatro períodos:

1)    Período de iniciación: comienza con Crepusculario (1923) y culmina con el Hondero entusiasta (1933).

2)    Período de plenitud lírica: abarca el ciclo residenciario, el cual va de Residencia en la Tierra I (1933) hasta las dos primeras secciones de la Tercera Residencia (1947).

3)    Período de plenitud épica: que va de 1936 (inicio de la Guerra Civil Española) a la publicación del Canto General en 1950.

4)    Período de poeta profesional: a partir de Los Versos del Capitán (1952) hasta la muerte de Neruda en 1973, donde se cifran 21 años de labor poética que, no obstante, es la parte más oscura, menos leída y aún menos comentada de la producción poética nerudiana.

Residencia en la Tierra

Los poemas de Residencia en la Tierra fueron compuestos entre 1925 y 1935 en distintas y muy alejadas regiones del mundo: en algunas colonias europeas del Lejano Oriente, en Argentina y en España, es decir, en algunas de las periferias de la sociedad moderna[3], donde el cónsul solitario pasaba sus días con una nativa furiosa a la que abandonó por el temor de que lo acuchillara (“Tango del Viudo”); donde vio el nacimiento de su hija aquejada por la hidrocefalia (“Enfermedades en mi casa); y donde, en su andar errante por el mundo, sentía un cansancio y una angustia por ser hombre (“Walking Around”).

Nada más acertado que las palabras de Amado Alonso cuando dice: “No hay página de Residencia en la Tierra en la que falte esta terrible visión de lo que se deshace.”[4] Las imágenes “del río que durando se destruye”,  “…de las ciruelas que rodando a tierra / se pudren en el tiempo, infinitamente verdes”, y “de un día alimentado con nuestra triste sangre”, son el ejemplo genuino de esta panorama que, en medio de los horrores de la Gran Guerra, la crisis del 29 y la colonización brutal que sufrieron los pueblos del sureste asiático, vive y siente el solitario joven Neruda.

Pero bueno, hasta aquí con la palabrería sobre don Pablito. Mejor sería reflexionar algunos aspectos como: ¿Por qué en el poemario surge ese afán de enumerar las cosas sin un orden, es decir, caóticamente, cuando la modernidad y su instrumento principal, la razón, habían puesto una aparente organización a las cosas del mundo? ¿De qué manera influye esa experiencia de la periferia moderna en la composición de las Residencias? ¿Cómo es que la experiencia de ese mundo líquido, que se desvanece en el aire y abunda en la desintegración o en la perpetua destrucción, puede engarzarse con un proyecto vanguardista como el surrealismo, el cual buscaba “cambiar la vida” y “transformar el mundo”?  Y, por último, ¿se puede rastrear algún parentesco con otras obras propias de la vanguardia latinoamericana?, ¿cuáles?

No se diga más. La misma lectura les planteará sus propias interrogantes.

Un saludo a todos.

César Alvarado

(sandinoces@gmail.com)

Puedes leer Residencia en la tierra aquí o bien aquí.

Bibliografía básica

  • Alonso, Amado. Poesía y estilo de Pablo Neruda. Interpretación de una poesía hermética. Introducción de Juan Carlos Gómez Alonso. Madrid: Gredos. Biblioteca Románica Hispánica, 1997, 385 pp.

Presentación http://www.neruda.uchile.cl/critica/presentacionamado.html;

Capítulo 1 http://www.neruda.uchile.cl/critica/cap1amado.html;

Capítulo 2 http://www.neruda.uchile.cl/critica/cap2amado.html.

  • Loyola, Hernán. Ser y morir en Pablo Neruda: 1918- 1945. Santiago: Editora Santiago, 1967, 246 pp.
  • ———- ———– Neruda. La biografía literaria. Tomo 1: La formación de un poeta (1904-1932). Santiago de Chile: Seix Barral, 2006, 567 pp.
  • Lozada, Alfredo. El monismo agónico de Pablo Neruda: (estructura, significado y filiación de “Residencia en la tierra”). México D.F.: Costa-Amic, 1971, 386 pp.
  • Montes, Hugo. Para leer a Neruda. Santiago: Francisco de Aguirre, 1974, 165 pp.

Segundo capítulo “Residencia en la tierra” http://www.neruda.uchile.cl/critica/hmontes1.html

  • Neruda, Pablo. Pablo Neruda-Héctor Eandi : Correspondencia durante “Residencia en la tierra”.. Buenos Aires: Sudamericana, 1980.
  • Schidlowsky, David. Pablo Neruda y su tiempo. Las furias y las penas. Dos volúmenes. Santiago de Chile: RIL Editores, 2008.

[1] Amado Alonso. Poesía y estilo de Pablo Neruda. Interpretación de una poesía hermética. Madrid: Gredos. 1997, p.

[2] Pablo Neruda. Tercera Residencia, 1935-1945. Buenos Aires: Losada. 1972, p.

[3] F. Schopf. “Prólogo” en Pablo Neruda. Residencia en la Tierra. Santiago: Editorial Universitaria, 4ª edición. 2004, p. 15

[4] Amado Alonso. Op.cit., p.

Horacio Quiroga y “El hombre muerto”

Horacio QuirogaPor Mariana Brito Olvera

Al principio, como siempre, se abre el problema de la clasificación: Quiroga el realista, Quiroga el de los cuentos de horror, Quiroga y la narrativa de la tierra, Quiroga y la denuncia social, Quiroga el decadentista. Más que meterlo en uno o en otro cajoncillo genérico, todos esos motes nos muestran a Horacio Quiroga (Uruguay, 1878-1937), como un escritor polifacético. Distintos son entre sí “El almohadón de plumas”, horror que se impregna a partir del elemento de lo incomprensible –¡gran susto para el pensamiento racionalista!– que al final, ya demasiado tarde para el destino de Alicia, queda aclarado con una explicación fríamente científica[1]; “La gallina degollada”, enfermedad horrorosa que lleva a los cuatro hijos idiotas al crimen atroz y “El hombre muerto”, situado fuera ya de la etapa decadentista del autor y libre en apariencia de la huella de Poe. Y sin embargo, aunque no siempre bajo la estética del terror, el misterio de la muerte no se resuelve, sino que continúa con persistencia a lo largo de su obra,  aún con la conciencia de que un día se ha de llegar a ella, pues, como diría Gutiérrez Nájera, a pesar de que la vida nos diga “aún soy tuya”, nos queda en claro que nos traiciona.

A propósito de las facetas estéticas de Quiroga, Rodríguez Monegal ha ubicado cuatro etapas en la obra del escritor uruguayo. La primera corresponde a su iniciación literaria, a su faceta como decadentista, que se cerrará con la publicación de El crimen del otro (1904). La segunda será una etapa bastante heterogénea, como lo muestra la variedad de cuentos que conforman los Cuentos de amor de locura y de muerte (1917). La tercera etapa muestra una unidad mayor en cuanto a la estética de su obra, que se dejará ver en su libro Los desterrados (1926), y la cuarta, el momento en que el autor comienza su “progresivo abandono del arte”, a esta etapa correspondería, por ejemplo, Más allá (1935)[2].

“El hombre muerto”

Generación va, y generación viene; mas la tierra siempre permanece.

Eclesiastés, 1, 4.

Iba en la escuela preparatoria cuando leí por vez primera “El hombre muerto”. Todavía recuerdo la sensación que me dejó la lectura: angustia. Una angustia bastante absurda, después reflexioné, pues hablaba de una cosa más bien obvia: la muerte. Sin embargo, persistía, me agobiaba. Miraba a mis maestros: cuántas generaciones no habrían escuchado una y otra vez esa clase, cuán pocos alumnos quedaban registrados, seguramente, en su memoria. El relato me había hecho sentir diminuta, ínfima –lo que, para una persona de mi estatura, implicaba casi la desaparición–, intrascendente en medio de ese mundo que al parecer yo no vivía, sino que me vivía, y que seguiría ahí, tan inmutable, tan cotidiano, tan como siempre, después de que yo me hubiera ido.

Al releer el cuento para preparar esta entrada, la sensación perdura, pero nuevas preguntas se abren ante mí para descifrar el misterio escriturario de Quiroga: ¿cómo le hizo para producir esa impresión? Recuerdo haberle mencionado a un amigo este cuento, le dije el título: “El hombre muerto”. “¿Y de qué trata?”, me dijo y se echó a reír. Ahí está una primera clave: el título, en él se cifra el tema: la muerte; el argumento: un hombre que muere; y parte de la trama: algo acaece y, como consecuencia, un hombre muere. Nada se deja a la imaginación. No podemos hacernos la típica pregunta anhelante de: “¿se salvará?”. Nada, es absurdo, el título revela el final. Si ya sabemos que el hombre “fría, matemática e inexorablemente” va a morir, ¿en qué elementos del cuento hay que fijarnos entonces? Como se trata de plantear preguntas para discutir en la clase, aquí empieza la ringlera de interpelaciones a modo de interrogación.

De manera fría alguien cuenta el suceso: el narrador. El hombre cae, comienza a morir. No hay dramatismos. Y de pronto, como si el tiempo se suspendiera:

En el transcurso de la vida se piensa muchas veces en que un día, tras años, meses, semanas y días preparatorios, llegaremos a nuestro turno al umbral de la muerte. Es la ley fatal, aceptada y prevista; tanto, que solemos dejarnos llevar placenteramente por la imaginación a ese momento, supremo entre todos, en que lanzamos el último suspiro. Pero entre el instante actual y esa postrera expiración, ¡qué de sueños, trastornos, esperanzas y dramas presumimos en nuestra vida! ¡Qué nos reserva aún esta existencia llena de vigor, antes de su eliminación del escenario humano! Es éste el consuelo, el placer y la razón de nuestras divagaciones mortuorias: ¡Tan lejos está la muerte, y tan imprevisto lo que debemos vivir aún! ¿Aún…?

¡Pero no han pasado ni dos segundos en el tiempo objetivo! ¿Cómo es este narrador?, ¿es sólo frío y descriptivo?, ¿cuándo sí?, ¿cuándo no? ¿Qué sucede con el tiempo cuando el narrador habla del hombre o cuando expresa sus pensamientos? Y, a todo esto: ¿por qué el hombre no tiene nombre propio?

Si a ustedes también les pasó sentir la impresión de intrascendencia ante la cotidianidad de lo que sucede en el mundo que permanecerá inmutable después de la muerte, les preguntaría, ¿cómo se produce ese efecto?, ¿hay algún fragmento o algunas palabras en específico que consideren clave para que se produzca?, ¿cuál o cuáles?

En clase, Ogarrio había comentado que Quiroga escribió por un tiempo crítica de cine, lo que nos advierte de su avidez y dominio de los ángulos de visión y narrativos. ¿Es siempre el mismo ángulo desde el que narrador mira para contar?

No más preguntas, que esto parece examen. :) ¡Nos vemos mañana!

Mariana

P.D.: Aquí puedes leer “El hombre muerto”.


[1] “Estos parásitos de las aves, diminutos en el medio habitual, llegan a adquirir en ciertas condiciones proporciones enormes. La sangre humana parece serles particularmente favorable, y no es raro hallarlos en los almohadones de pluma.”, Horacio Quiroga, “El almohadón de plumas, Cuentos de amor de locura y de muerte.

[2] Citado en Marina Gálvez Acero, “Horacio Quiroga” en Trinidad Barrera (coord.), Historia de la literatura  hispanoamericana, tomo ii, siglo xx, Madrid, Cátedra, 2008, p. 86.

Programa 2014-2

He aquí el programa tentativo de la materia. Cualquier cambio en el orden de las lecturas o en los autores que abordaremos, les informaremos en clase y lo publicaremos por aquí.

COLEGIO DE ESTUDIOS LATINOAMERICANOS

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS-UNAM

Materia: Literatura en América Latina 3

Profesor: Mtro. Gustavo Ogarrio Badillo

Este curso es una introducción a la literatura latinoamericana del siglo XX. Su objetivo es familiarizar al alumno con algunos de los autores y temas fundamentales para la comprensión de la expresión literaria en el subcontinente. Se estudiará el siglo XX latinoamericano desde los problemas de configuración artística de los diferentes géneros literarios (cuento novela, poesía, ensayo, crónica), en su relación con el contexto social, cultural y político. Además, la vinculación entre literatura y sociedad servirá también para comprender nociones como tradición y ruptura, así como para evaluar críticamente las diferentes periodizaciones que se han utilizado para interpretar el siglo XX latinoamericano. En una parte de este curso se abordará la relación y articulación en términos narrativos entre la novela y el cine latinoamericano.

La evaluación consistirá en la asistencia de los alumnos, sus intervenciones en clase, así como en la presentación de dos ensayos, uno a mitad de semestre y otro al final.

Temas:

- Rubén Darío y el último modernismo: poética anticolonialista.

- ¿Un narrador realista?: un debate en torno a los orígenes del realismo mágico. Horacio Quiroga.

- La novela regionalista y el realismo social en perspectiva. Rómulo Gallegos.

- José Carlos Mariátegui y el ensayo de interpretación.

- Pablo Neruda y César Vallejo: la emergencia de las vanguardias.

- José María Arguedas y el vanguardismo andino.

- Juan Carlos Onetti, Juan Rulfo y Roberto Arlt: crisis del realismo social.

- El realismo mágico, lo real maravilloso y el boom latinoamericano: los estigmas de la tradición. Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes.

- La literatura fantástica y su poética de la narración: Jorge Luis Borges y Julio Cortázar.

- La invención del post-boom en el contexto de la globalización: la escritura paranoica, la disolución de las vanguardias y la crónica neobarroca. Ricardo Piglia, Roberto Bolaño y Pedro Lemebel.

Bibliografía:

- Rubén Darío, “VIII. A Roosevelt”, en Cantos de vida y esperanza, Claridad, Argentina, 2005.

- Horacio Quiroga, “El hombre muerto”, en El hombre muerto y otros cuentos, Casa de Las Américas, Cuba, 1999.

- Rómulo Gallegos, Canaima, Monte Ávila, Caracas, 1977.

- José Carlos Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, Era, México,  1999.

- Pablo Neruda, Residencia en la tierra, Debolsillo, Barcelona, 2003.

- César Vallejo, Los heraldos negros, Conaculta, México, 2004.

- José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, edición crítica, Eve-Marie Fell (coordinadora), CONACULTA, colección Archivos, México, 1992.

- Roberto Arlt, El juguete rabioso, Cátedra, España, 2001.

- Juan Carlos Onetti, El astillero, Mondadori, Madrid, 1998.

- Juan Rulfo, “Luvina” en El llano en llamas, Planeta, México, 2000.

- Gabriel García Márquez, La hojarasca, Debolsillo, España, 2003.

- Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz, FCE, México, 1987.

- Jorge Luis Borges, “El Aleph” en El Aleph, Alianza, Madrid, 1997.

- Julio Cortázar, “Instrucciones para John Howell”, en Todos los fuegos el fuego, Alfaguara, España, 1998.

- Ricardo Piglia, “El Laucha Benítez cantaba boleros” en Nombre falso, Anagrama, Barcelona, 2002.

- Roberto Bolaño, “El Ojo Silva” en Putas asesinas, Anagrama, Barcelona, 2002.

- Pedro Lemebel, Loco Afán, Anagrama, España, 2000.

Otra bibliografía:

- Enrique Anderson Imbert, Historia de la literatura hispanoamericana, Tomo I y II, FCE, México, 1980.

- Martin Lienhard, La voz y su huella, Juan Pablos- UNICACH, México, 2003.

- Antonio Cornejo Polar, Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad sociocultural en las literaturas andinas, Horizonte, Lima, 1994.

- Susana Rotker, La invención de la crónica, FCE, México, 2005.

- Jean Franco, Decadencia y caída de la ciudad letrada. La literatura latinoamericana durante la guerra fría, Debate, España, 2003.

———-, Historia de la literatura hispanoamericana, Ariel, 1990, España.

- Pedro Henríquez Ureña, Las corrientes literarias en la América Hispánica, FCE, 1978, México.

Literatura y cine:

- Julio Cortázar, “Las babas del diablo”, en Cuentos completos, Alfaguara, 2001.

Blowup. Desde una mañana de verano. Dirección: Michelangelo Antonioni, Inglaterra, 1966.

- Mario Vargas Llosa, Los cachorros, Varias ediciones.

Los cachorros. Dirección Jorge Fons, México.

- Carlos Fuentes, Gringo viejo, Planeta, 1985, España.

Gringo viejo. Dirección: Luis Puenzo, Estados Unidos, 1989.

-          Paulo Lins, Ciudad de Dios, Tusquets, España, 2003. Primera edición en portugués: 1997.

Ciudad de Dios. Dirección: Fernando Meirelles / Kátia Lund, Brasil, 2002.

- Ricardo Piglia, Plata quemada, Planeta, México, 1999.

Plata quemada. Dirección: Marcelo Piñeyro, Argentina, 2000.

- Lauro Zavala, “Para una teoría general del punto de vista cinematográfico”, en Entrecruces: cine y literatura, Ester Bautista / Araceli Rodríguez (comp.), Universidad Autónoma de Querétaro / Ediciones Eón, México, 2012.

Otra invitación: novela y memoria en América Latina

Les comparto el programa del Seminario de “La novela en América Latina II” que impartirá Nely Maldonado en el CELA todos los lunes de 16:00 a 18:00. A ver si se animan :)

Seminario sobre la Novela en América Latina II – 2014-2

Lunes, 4 a 6 pm

Mtra. Nely Maldonado

nely@unam.mx

 Temario General

 Los temas que se buscará desarrollar a lo largo del seminario son, en líneas generales, los que aparecen enlistados en seguida; para abordarlos discutiremos textos provenientes de las obras referidas en cada apartado.

  1. a.         La memoria como problema cultural. Discusiones contemporáneas.
  • Revisaremos:

Bruno Groppo (“Traumatismos de la memoria e imposibilidad de olvido en los países del Cono Sur.” en La imposibilidad del olvido…)

Andreas Huyssen (En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización.)

Elizabeth Jelin (Los trabajos de la memoria)

Beatriz Sarlo (Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo)

Tzvetan Todorov (Los abusos de la memoria, Memoria del mal, tentación del bien…)

  1. b.         El testigo y la literatura. (Autobiografía / Memorias / Testimonio: Géneros fronterizos, subjetividad en construcción).
  • Para la discusión revisaremos, entre otros:

Leonor Arfuch (Crítica cultural entre política y poética y El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea.)

Beatriz Sarlo (Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo)

Nora Strejilevich (El arte de no olvidar)

John Beverley (Testimonio: sobre la política de la verdad)

  1. c.          Lenguaje y representación (¿es decible la experiencia del terror?)

Esther Cohen (Los narradores de Auschwitz)

Ricardo Piglia (Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades))

Fernando Reati (Nombrar lo innombrable. Violencia política y novela argentina: 1975-1985.)

Juan José Saer (“El concepto de ficción”)

Enzo Traverso (La historia desgarrada. Ensayos sobre Auschwitz y los intelectuales)

  • La idea es que podamos discutir y analizar las siguientes obras narrativas a partir de las temáticas anteriores:

Roberto Bolaño (1999). Amuleto. Barcelona: Anagrama.

Tununa Mercado (1990). En estado de memoria. México: UNAM.

Nora Strejilevich (1997). Una sola muerte numerosa. Miami: Universidad de Miami.

  •  Además, me parece interesante trabajar con otros discursos, por lo que propongo revisar también:

Kamchatka. (2002). Dir. Marcelo Piñeyro.

Vals con Bashir.  (2008). Dir. Ari Folman.

Ausencias. Fotografías de Gustavo Germano.

Invitación al “Taller de escritura: crítica literaria”

Soltarse el chongoQueridos y queridas,

Aquí la invitación para asistir al intesemestral “Taller de escritura: crítica literaria”, que se impartiría del 13 al 14 de enero de 16:00 a 19:00 horas en la FFyL / UNAM. Profesor responsable: Rafael Mondragón. Estudiantes a cargo: Gabriela Espejo Pinzón, Marisol García Walls y Mariana Brito Olvera.

Si desean inscribirse, favor de mandar a criticaliterariaconestilo@gmail.com los siguientes datos: nombre, número de cuenta, colegio de adscripción y grado. O bien, pueden inscribirse en la coordinación del Colegio de Letras Hispánicas. Se otorga constancia de participación con valor curricular con el 85% de asistencia.

Asista, no reprima esos recursos estilísticos que lleva dentro. Nuestro lema es: “Hay que soltarse el chongo” . J

Aquí la justificación y el cronograma del taller:

Intesemestral cri_tica literaria (1)

Érase que se eran: las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma

Ricardo PalmaPor Mariana Brito Olvera

Un personaje digno de una “tradición” podría ser Ricardo Palma (Lima, 1833-1919). De él podemos decir que corría el año de 1848 cuando ya publicaba sus primeros versos, llenos de un romanticismo que después repudiaría, pero que para un muchachito de quince años iba bastante bien. A los dieciocho incursiona en el teatro: pone en escena dos obras y publica una tercera, Rodil. Sin embargo, no serán esos géneros los que lo consagrarán como una de las grandes figuras literarias de nuestro siglo XIX. Él mismo reconocerá, años después, con el tono irónico que lo caracteriza, que

a Dios gracias, ocupaciones prosaicas me alejaron por entonces de Lima, dando tiempo a que me convenciese de que para dramaturgo me faltaban dones y estudio. Hice un auto de fe con mis tonterías escénicas y… c’est fini, no volví a escribir dramas[1].

 Son por el contrario sus Tradiciones peruanas las que le darán fama y gloria. Denominadas en un inicio por el tradicionista peruano como “artículos”, “cuentos”, “crónicas”, “historias”, “novelitas románticas”, etc., con el tiempo y al ser agrupadas bajo el título antes mencionado, se les llamará únicamente “tradiciones”, convirtiéndose éstas en un género en sí mismo, un género heterogéneo que tenía un poquitico de todos los géneros a los que el Palma se había referido a la hora de nombrar a sus “extrañas” creaciones.

Las tradiciones de Ricardo Palma son una lectura irónica de la historia nacional. Una articulación entre la historia oficial y la popular, pasada por la mirada sarcástica de un Palma narrador que constantemente hace referencia a sí mismo y a sus amigos, de modo que crea la ilusión de que lo que se cuenta es aún más real. Estéticamente hay también una articulación entre el discurso histórico y el relato de ficción: igual encontramos a Atahualpa jugando ajedrez con Hernando de Soto que a Jesús recibiendo un telegrama porque ya se están agarrando del chongo María Magdalena y la Samaritana. Esta articulación también se da a partir del uso constante del tópico de los “manuscritos perdidos / anónimos / etc”, de los cuales se supone que Palma obtiene la fidedigna información que nos proporciona a sus lectores: “La tradición popular entre los cuzqueños es la que yo relato, apoyándome también en la autoridad del anónimo escritor del siglo XVI”, dirá en “Los incas ajedrecistas”. Es decir, no sólo lo que se considera válido para el discurso histórico conforma la historia misma del Perú: también es historia lo que cuenta la gente.

No obstante, su popularidad no sólo se debió al gran éxito que tuvieron las “tradiciones”, sino, por una parte, a las grandes controversias políticas en las que se vio expuesto por ser de una tendencia ideológica más cargada hacia el conservadurismo (aunque poco conservador fue como creador literario, a decir del mismo Mariátegui). Algunas de sus disputas más grandes las tuvo con otro gran pensador de nuestra América, aunque menos conocido que el tradicionista: el escritor anarquista (lo que sea que el término signifique en América) Manuel González Prada. Prada lo acusó diversas veces de su postura hispanista y colonialista por los temas que trataba en sus escritor, pero también por sus posturas políticas, misma razón por la que será exiliado en Chile en 1860, año en que también, antes de ser expatriado, promulga una constitución conservadora.

Las críticas de González Prada tienen su razón de ser, pues pensaba que las tradiciones y las viejas costumbres, cimentadas por el gobierno del momento y por la institución de la iglesia, eran las que oprimían a los hombres peruanos y no sólo eso: a partir del mismo tópico de civilización y barbarie perpetraban la oligarquía. Denunciará entonces que los bárbaros son los gobernantes y representantes del clero, que no hacen más que cimentar la explotación en pos de unos cuantos, y le apostará a un proyecto político que incluya al sector indígena. Es por ello que, en ese momento, a González Prada el proyecto palmista le parece tan repugnante: en el momento en que hay que romper con las viejas tradiciones él intenta mantenerlas a partir de una visión colonial.

Sin embargo, ya más a la distancia, podemos ver que Ricardo Palma no sólo es aquel “tradicionalista” o “conservador” en el sentido que lo vio siempre González Prada. Para empezar, porque su revisión del pasado hispánico está lleno de ironía: igual se burla de los virreyes que de los clérigos o de la religión católica; por otra parte, Palma fue uno de los americanos que más peleó frente a la Real Academia Española por incluir palabras de índole popular y americanismos que se decían recurrentemente en nuestras tierras, contrario a la postura altamente conservadora y casticista que sustenta el lema de que la lengua “limpia, fija y da esplendor”. Obviamente Palma fue ignorado la más de las veces, y ya no alcanzó a ver que tiempo después muchas de las palabras que el propuso fueron incluidas en el DRAE. Por último, Ricardo Palma fue principalmente el que levantó la Biblioteca Nacional cuando de ésta no quedaban más que escombros (literal, pues fue incendiada, al igual que la casa de Palma, cuando la invasión de Chile a Perú). Así, ¡fue encargado de una biblioteca que no tenía libros! Fue cuando empezó su peregrinar de limosnero bibliotecario, escribiendo a esta personalidad y a esta otra para ver si por favor, dentro de sus curiosidades, no tendrá de casualidad unos cuantos libros que done a la Biblioteca Nacional del Perú. Escribirá en una carta a Marcelino Menéndez y Pelayo:

[…] El gobierno del Perú ha decretado la fundación de una nueva Biblioteca honrándome con la dirección de ella. El país ha acogido con entusiasmo el propósito y, en menos de quince días, he recibido donativos por más de diez mil volúmenes. […]

            Un bibliotecario mendigo se dirige, pues, al ilustre literato, para pedirle la limosna de sus obras, y que avance su caridad hasta solicitar de sus esclarecidos compañeros, en las Academias de la Historia y de la Lengua, contribuyan a la civilizadora fundación encomendada, más que a mis modestas aptitudes, a mi entusiasmo y perseverancia. […]”[2].

Dura en esta labor veintiocho años, hasta que es sustituido en la dirección de la misma por su archienemigo Manuel González Prada (¡chanchan!).

Pero bueno, esta entrada se alarga demasiado, mucho le debemos a Ricardo Palma, no sólo su obra literaria, sino el ser el bibliotecario mendigo que mendigó para los peruanos libros, y remolió cuentos y tradiciones para todos. Y para cerrar como él lo haría, ahora decimos

Pin-pin

San Agustín

Que aquí el cuento tiene fin.

Un saludo y nos vemos el miércoles.

Mariana

P.D. Para leer Tradiciones peruanas en línea:

  • Haga click aquí para leer la edición de José Miguel Oviedo en la editorial Ayacucho.
  • Haga click acá para leer Tradiciones limeñas, con prólogo de José Carlos Mariátegui y Ventura García Calderón.

[1] Ricardo Palma, La bohemia de mi tiempo.

[2] Citado en Carlos Villanes Cairo, “Introducción”, en Ricardo Palma, Tradiciones peruanas, Madrid, Cátedra, 2006, p. 26.

¡Estamos de vuelta! Romanticismo en América Latina: los manuelitos y María

Por Mariana Brito Olvera

Después de un silencio de poco más de un mes, estamos de vuelta y esta vez con la firme convicción de no volver a abandonarlos. Muchos de los proyectos de ensayo final de la materia de Literatura en América Latina del siglo XIX son sobre “Manolito el pisaverde” de Ignacio Rodríguez Galván, “Manuelita” de Guillermo Prieto, y María de Jorge Isaacs. Esta pequeña entrada hace un recuento de las cosas que se han dicho en torno a estos tres textos, así como una breve lista de lecturas que se recomendaron en su momento.

Al hablar del romanticismo en México, a propósito de las obras de Guillermo Prieto e Ignacio Rodríguez Galván, pudimos problematizar, en primer lugar, la noción de “literatura” como una categoría histórica. Es decir, los rasgos de lo que consideramos que es o no literatura cambian con el tiempo: muchas de las obras que hoy nombramos y leemos como literatura (por ejemplo, las crónicas de conquista, los relatos míticos de pueblos originarios, etcétera) en su momento se consideraban como historia o como relatos sagrados, no como una composición artística. Asimismo, para entender el siglo XIX mexicano, y en general latinoamericano, tenemos que atender a qué noción de literatura tenían en mente los escritores de nuestra América.

El siglo XIX, como ya les habrán mencionado en todas sus clases hasta el hartazgo, es el siglo de la conformación y organización de los estados-nación. Los proyectos políticos y sociales que surgen son tan diversos como sus mismos pensadores. En el ámbito artístico y cultural se hablaba de una “independencia intelectual”, lo que significaba que América empezara a tener creaciones propias que la diferenciaran de la vieja Europa (es lo que Pedro Henríquez Ureña llamará la “busca de nuestra expresión”). Surge entonces el afán de construir literaturas nacionales, propias. Después de un primer intento por parte de los neoclásicos por construirla, llega el espíritu romántico empacado en la maleta europea de Esteban Echeverría, quien predicará este credo que se opone al ideal de la corriente estética anterior. El romanticismo es la corriente estética que atravesará todo el continente, pero pese a tener los rasgos estilísticos que desde el continente europeo lo caracterizaban, aquí adquieren un “color” especial, pues se enmarcan dentro de una concepción de la literatura que tiene una función social y política: fundar naciones y expandir la civilización por la vía letrada, es decir, pese a ser románticos, siguen teniendo en mente el gran ideal ilustrado de educar a los pueblos. Es por ello tan común, como lo vimos en los cuentos de Galván y Prieto, que los rasgos románticos adquieran un matiz peculiar: el mal amante generalmente es un mal cristiano, que a su vez es mal patriota y, por tanto, digno de irse al barranco a la manera de la tragedia romántica, ya que personas como esas no sirven para ciudadano.

La lectura de María nos permitió complejizar aún más nuestro romanticismo, pues vimos cómo esta corriente estética no es uniforme ni estática. Hablamos de cómo las corrientes literarias en realidad no se suceden unas a otras de manera perfectiva, sino que se instalan en un mismo espacio literario y que, al ser así, conviven muchas veces de manera simultánea, entretejiéndose o manteniéndose en un estado de conflicto unas con otras. De tal modo que, cuando en 1867, el colombiano Jorge Isaacs saca a luz su tan afamada novela, el romanticismo en nuestra América ya no es el mismo que el de los años treinta o cuarenta. En afán doctrinal ya no está tan presente como en los cuentos que leímos primero, ni es tan explícita tampoco la moraleja. La estética romántica se conjuga constantemente con la realista, tan en boga en esa época. La primera se explaya en la sensibilidad llevada al límite (ya todos ustedes lo experimentaron, para bien o para mal); la segunda, en la amplia descripción de los paisajes naturales. A partir de las relaciones amorosas y la descripción minuciosa de la naturaleza, Isaacs también está construyendo modelos o reafirmando su creencia en algún modelo de nación (como los escritores de la primera mitad del XIX, sólo que de manera menos evidente). En fin, hasta ahí lo dejo, porque decir más es resolver la propuesta de lectura de varios de ustedes. Ojalá les ayude un poco este recuento y va una mínima bibliografía para seguir pensando el tema (algunas cosas fueron las que recomendó Ogarrio en la clase):

  • Isaiah Berlin, Las raíces del romanticismo.
  • Roger Picard, El romanticismo social, México, FCE.
  • Jorge Ruedas de la Serna (coord.), La misión del escritor.
  • Walter Benjamin, “París, capital del siglo XIX”. (éste lo encuentran muy fácil en internet)
  • Françoise Perus, De selvas y selváticos: ficción autobiográfica y poética narrativa en Jorge Isaacs y José Eustasio Rivera, Bogotá, Plaza and Janes.
  • Trabajos introductorios a las ediciones de las obras completas de Ignacio Rodríguez Galván en la colección “Al Siglo XIX Ida y Regreso”.
  • Antonio Cándido, Literatura y sociedad.

Un saludo.

Mariana

Hacer crítica literaria

Para este viernes 4 de octubre las lecturas que realizaremos son:

1) Antonio Alatorre, “¿Qué es la crítica literaria?”. Lo pueden leer aquí.

2) Pedro Henríquez Ureña, “El descontento y la promesa”, Seis ensayos en busca de nuestra expresión. Leer aquí.

De cualquier forma ambas lecturas ya están en el fólder 125 del anexo de la Samuel Ramos.

¡Un saludo y hasta el viernes!

Mariana

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